Teoria y Practica

Toda composición poética es un lenguaje condicionado por la presencia de versos que siguen reglas de medida, ritmo y rima.

a) A la medida la marca el número de sílabas métricas: cada forma poética puede sus propias medidas. En este poema, la mayoría de los versos son octosílabos (es decir, ocho sílabas métricas).

“Gra-na-da-ca-lle-d(eE)l-vi-ra”: son nueve sílabas gramaticales, pero ocho sílabas métricas, por la sinalefa que se produce en "d(eE)l".

“Don-de-vi-ven-las-ma-no-las”: ocho sílabas métricas.

b) Los versos llevan acentos rítmicos que, en este caso, caen en la penúltima sílaba.

“Granada, calle d(e E)lvira,

donde viven las manolas,

las que se van a l(aA)lhambra,

las tres y la cuatro solas.”

Es aconsejable no marcar ese acento rítmico, porque está por razones y leyes de versificación y no de actuación; tampoco hay que respetar las pausas gramaticales que separan y distinguen un verso de otro a modo de descanso o intervalo. Las pausas que nosotros hacemos son para interpretar textos, corresponden a la imágenes y coinciden con el sentido de lo que queremos decir.

c) La rima no es un elemento indispensable ni esencial: algunos poemas -tal Poeta en Nueva York de García Lorca-, prescinden de ella, son versos libres o sueltos. Sin embargo, no se puede negar que la rima añade musicalidad y contribuye a destacar mejor el ritmo.

"Granada, calle de Elvira

donde viven las manolas,

las que se van a la Alhambra,

las tres y la cuatro solas."

Rima consonante: Man-olas, s-olas (consonancia "olas").

Hay que encontrar una manera de decir que evite la declamación, el énfasis en la rima, y también algunos acentos rítmicos, sin descuidar el ritmo en su totalidad.



- En el ejemplo de "Granada", el ritmo está señalado por la línea continua de acción y por el subtexto del actor -veremos este tema en la próxima clase- transmitido a su interlocutor con las palabras, los silencios y las pausas que el actor establece; hay un estrecho vínculo entre el ritmo y el sentimiento.

La dificultad más grande reside en que hay en el verso un límite de tiempo para la pausa, ya que las palabras son las precisas, las necesarias, son concisas y ninguna es superflua; en cambio en la prosa, el diálogo permite mayor libertad, tanto en el ritmo como en la valorización de la palabra.



En realidad, y a pesar de estas indicaciones, no existe una manera definida de interpretar. El trabajo se adapta a la lectura que se haga de un texto: se trata simplemente de poder lograr un punto de partida, sin convertir estos principios en conceptos rígidos, como si fueran recetas.



- Veamos cómo rompemos la rima y los acentos rítmicos.

“Granada”

Yo quiero presentar y poner de relieve el lugar donde transcurre la acción, la ciudad de Granada. Para ello, hay que separar su nombre del resto del verso, y pronunciarlo valorizando con cierta lentitud los sonidos que lo componen.

Debo dar tiempo para que “vean” la ciudad, y también poner el acento en la segunda "a" de la palabra, decirla bien abierta, dándole brillo a esa palabra, pero nunca martillando enfáticamente el acento sobre la vocal.

“Calle de Elvira donde viven las manolas“

Primero, situé a los espectadores en la ciudad. Ahora, los ubico en la calle donde viven las chicas: lo digo informativamente, y es toda una sola frase, una misma idea.

“Las que se van a la Alhambra”

Luego les cuento a dónde van las manolas, y doy a mis palabras una expresión de misterio y picardía, porque ellas van de aventuras amorosas y no deberían hacerlo.

“Las tres”

Lo digo informativamente.

“Y las cuatro solas”

Aquí subrayo "cuatro" porque es Rosita, ella misma. Cabría, por cierto, darle otro acento a la palabra solas.

Ustedes pueden eliminar las pausas gramaticales, quitar los acentos rítmicos, alterar la rima, acentuar las palabras que les interesen y sean necesarias, siempre subordinando su expresión a la idea del todo, de acuerdo con su manera propia y original de decir, de su personal partitura.

Quiero aclararles que voy a desarrollar el tema de las "pausas" en otro momento: ahora vamos a marcar solamente el "aire", que es una inspiración para cambiar de idea o imagen, y el "aire breve", para destacar o separar una palabra de la otra, aunque sin interrumpir la imagen o la idea general de la frase.

“Una vestida de verde”

(Aire)

“Otra de malva”

(Aire)

“Y la otra”

(Aire)

“un corselete escocés con cintas hasta la cola”

Esta estrofa completa tiene tres cambios de aire: se trata de tres personas distintas. Y la última frase es una sola imagen.

Tengan en cuenta que hay que crear presentes, deben verificar las imágenes de estas chicas que se preparan en su casa. Posiblemente discuten si se ponen el vestido rojo o el verde, se miran en el espejo, se prueban varias veces y dicen: "Estoy fea, me queda horrible, etc."

“Las que van delante, garzas”

(Aire)

“La que va detrás, paloma”

(Aire)

“Abren por las alamedas muselinas misteriosas”

(Aire)

Reparen en las "eses" de muselinas misteriosas: según el modo de pronunciarlas, crearán auditivamente las imágenes de esas muselinas misteriosas que se abren sugestivas en la oscuridad de la noche.

No se olviden de la "a" de abrir.

“¡Ay, qué oscura está la Alhambra!”

(Aire)

La frase es inquietante, interesante, y quizás también en oscura deban susurrar la "s".

“¿Adónde irán las manolas (Breve aire) mientras sufren en la umbría el surtidor (Breve aire) y la rosa?”

(Aire)

Tienen que transmitir el clima y la forma en que se mueven estas chicas que quieren ser mujeres, y también ver quién las mira.

El surtidor es un chorro de agua que sale de una fuente o un bebedero, escuchen ese sonido de agua, que se oye nítidamente en el silencio de la noche.

“¿Qué galanes las esperan?”

(Aire)

Imaginen toda la situación y véanla.

“¿Bajo qué mirto reposan?”

(Aire)

“Qué manos roban perfumes a sus dos flores redondas?”

(Aire)

Esta imagen es muy voluptuosa, deben encontrar algo personal que les haga vibrar la sensualidad.

“Nadie va con ellas”

(Aire)

“Nadie”

Este segundo "Nadie" es el más dramático de los dos: imagínense a estas jovencitas, tan hermosas, y no tienen galanes que las festejen.

En verdad, en esta última frase estoy haciendo un cambio de aire totalmente anárquico, porque quiero darle un tono dramático. También puedo decirla así:

“Nadie va con ellas (Breve aire) nadie”

Y sucede que a mí no me gusta.

(Aire)

“Dos garzas y una paloma”

(Aire)

“Pero en el mundo hay galanes que se tapan con las hojas”

Aquí la idea es: ¡cuidadito! que están escondidos. La palabra importante es "tapan".

Luego vamos a otra distinta, y pueden tomarse tiempo para este cambio de aire como también hacerlo simultáneamente con la imagen. Sería lo mismo que levantar vuelo y divisar el paisaje con las colinas, los ríos, mientras se inspira el aire impregnado del aroma de la naturaleza.

(Aire)

“La catedral (Breve aire) ha dejado bronces que la brisa toma”

(Aire)

Toda la frase es una sola idea, pero hay que detenerse después de “catedral” para que el público se oriente. No obstante, la figura debe estar ligada a la brisa que trae los sonidos de las campanas.

(Aire)

“El Genil (Breve aire) duerme a sus bueyes”

(Aire)

“El Dauro (Breve aire) a sus mariposas”

(Aire)

Corresponde identificar a los dos ríos, diferenciarlos bien. Uno bordea las colinas, con flores y mariposas que revolotean sobre ellas. Otro atraviesa una pradera donde pasta el ganado.

(Aire)

“La noche viene cargada con sus colinas de sombra”

(Aire)

“Una (breve aire) enseña los zapatos entre volantes de blonda”

A medida que van contándolo, van descubriéndolo, no pueden adelantarlo: tienen que crear pequeños suspensos, sin cortar la frase, constantemente con el mismo aire.

(Aire)

“La mayor (breve aire) abre sus ojos”

(Aire)

“Y la menor (breve aire) los entorna”

(Aire)

“¿Quién serán aquellas tres de alto pecho y larga cola?”

(Aire)

“¿Por qué agitan los pañuelos?”

(Aire)

“¿Adónde irán a estas horas?”

Luego el poema se cierra con la misma estrofa con que se inició: tengan cuidado, que no pueden detenerse allí como al principio, porque es un saludo galante del autor, que dice a la gente:"Aquí se acaba el poema señores, buenas noches."

(Aire)

“Granada calle de Elvira donde viven las manolas (breve aire) las que se van a la Alhambra (breve aire) las tres y la cuatro solas.”

Hay que estar atentos al ritmo en su conjunto. Es fácil perderse, ir desinflándose. El final es mucho más rápido, tienen que sostenerlo paulatinamente crecer hasta la última frase.

- ¿Así, de esta manera, ya está marcado?

- Bueno, solamente he indicado dónde comienza y concluye cada imagen o idea, y cómo se incluye la respiración; en realidad pueden señalarse otras observaciones, pero todavía no quiero dárselas porque van a confundirlos.

Primero, hay que advertir que las imágenes determinan otro ritmo y otra rima, que no coinciden con las leyes gramaticales y la puntuación escrita, que no se corresponden con la expresión oral, hasta tal punto que los versos quedan transformados.

El resultado, gráficamente, es el siguiente:



"Granada

calle de Elvira donde viven las manolas,

las que se van a la Alhambra,

las tres

y la cuatro solas.

Una vestida de verde,

otra de malva

y la otra, un corselete escocés con cintas hasta la cola.

Las que van delante, garzas;

la que va detrás, paloma;

abren por las alamedas muselinas misteriosas.

¡Ay, qué oscura está la Alhambra!

¿Adónde irán las manolas mientras sufren en la umbría el surtidor y la rosa?

¿Qué galanes las esperan?

¿Bajo qué mirto reposan?

¿Qué manos roban perfumes a sus dos flores redondas?

Nadie va con ellas, nadie;

dos garzas y una paloma.

Pero en el mundo hay galanes que se tapan con las hojas.

La catedral ha dejado bronces que la brisa toma.

El Genil duerme a sus bueyes

y el Dauro a sus mariposas.

La noche viene cargada con sus colinas de sombra;

una enseña los zapatos entre volantes de blonda;

la mayor abre sus ojos

y la menor los entorna.

¿Quién serán aquellas tres de alto pecho y larga cola?

¿Por qué agitan los pañuelos?

¿Adónde irán a estas horas?

Granada, calle de Elvira donde viven las manolas, las que se van a la Alhambra, las tres y la cuatro solas."



De esta manera, en las lecciones aprendidas se ha puesto de relieve que existen dos tendencias precisas:

Una rimante, cuya exigencia es seguir el ritmo.

Otra fraseante, donde el absoluto interés está en el contenido, y que obliga a transgredir el principio del ritmo.

Y es substancial recordar que hay que contrariar las leyes gramaticales para dar paso a la puntuación de las imágenes, que determinan otro ritmo y otra rima, hasta un punto tal que los versos quedan emparentados con la prosa poética.



(En las clases siguientes los alumnos trabajaron otros textos aportados por ellos mismos, y se reiteraron conceptos teóricos ya expuestos, por lo que consideré inoficioso incluirlas aquí)



6. El subtexto



Nociones, conceptos y elementos del subtexto



Después de dominar algunas enseñanzas, y luego de habernos entrenado en el género poético, tenemos la sensación de haber hecho ya un buen trecho: grande es nuestra sorpresa al advertir que sólo ahora comenzamos a realizar un progreso sustancial.

- ¿Qué es el subtexto?

- Un texto por debajo del texto.

- La aclaración.

- Lo que nos inspira la frase antes de decirla.

- Un equivalente del texto.

- Lo que sostiene la frase.

- La intención.

- Algo que se da a entender.

De repente, suena el timbre. Hedy Crilla se pregunta, ¿quién será a esta hora?, e indica a un compañero que abra la puerta. Aparece entonces un alumno que ha llegado tarde por un desperfecto en su auto. No obstante, Hedy se sobresalta, se esconde rápidamente detrás de un sillón y desde allí lo interroga.

- ¿Hay alguien en la puerta?

- Sí, -contesta el recién llegado- está él con un cuchillo.

La Maestra le indica asustada.

- Cerrá con llave.

Todos nos hemos quedado en silencio e inquietos. Hedy nos indica con un gesto que también nos escondamos, y lo hacemos, unos en el baño, otros en la cocina, detrás de un escritorio... Quedamos atentos, escuchando y tratando de dominar el miedo. Alguien sugiere llamar a la policía y ella recomienda esperar un poco, mientras indica al alumno que vaya a ver.

El mira cautelosamente por la mirilla de la puerta y nos informa:

- Ya se fue.

Hedy se relaja y se sienta en un sillón, mientras dice:

- ¡Qué alivio! Ya pueden salir..

- ¿Qué pasó?

- Nada.

- ¡¿Cómo?! ¡¿Qué?! ¿Era mentira?

Y argumenta divertida.

- En el teatro, hay que vivir lo que se hace, transmitir verdad.

- Pero...¡Lo tenían preparado!

- No, la convicción que puso en la pregunta fue tan fuerte, que entré en el juego creyendo en la situación, y me arrastró a actuar.

Después de una pausa nos cuenta:

- Una vez, en una de las giras con la Comedia Francesa, al pasar la frontera con Bolivia el gendarme de la aduana miró mi pasaporte, lo leyó, se dio cuenta de que era judía y lo puso debajo de todos los demás.

Yo ya había hecho la cola -era una fila de cuarenta personas- y había llegado mi turno, evidentemente era un nazi, y tuve un ataque de indignación, sujeté bien la cartera debajo del brazo, me tiré al piso y grité "¡Aaaaaaaaaaaaay!", simulando un desmayo. La gente vino a socorrerme y el gendarme me dejó pasar.

Por supuesto, si un actor hubiera estado observando, se habría dado cuenta de que era una actuación, ya que mi brazo sostenía fuertemente la cartera donde llevaba el dinero.

Y luego reanudó.

- Vamos a decir: "¿Hay alguien en la puerta?", suponiendo distintas circunstancias.

Los alumnos dicen la frase con distintas intenciones:

- Con alegría, porque es el cartero que trae una carta de su novio.

- Escuchó un sonido y se preguntó intrigada.

- Piensa que alguien temible está detrás de la puerta.

- Le abren, por suerte, la hostería: tenía miedo de que estuviera cerrada.

- Espera que no vengan a visitarla, porque quiere dormir.

- Ustedes notan que el sentido de la frase está en el subtexto. ¿Cómo se dieron cuenta de cuál era el subtexto de cada frase?

- Por las distintas maneras de decirla.

- Porque se transmite con la entonación de la voz.

- También con la expresión del sentimiento y de las imágenes.

- En tal caso sería que ilustré el subtexto con mis imágenes.

Uno de los principales elementos es el recuerdo de las emociones vividas. Traten de olvidar el sentimiento, y concéntrense en las imágenes.

- ¿Tal vez el subtexto explica la frase?

- Le está dando personalidad a la frase. Voy a darles otro ejemplo. ¿Cuál sería el subtexto de "Señores: la comedia que vais a escuchar es humilde e inquietante."?

- Les voy a explicar que es humilde e inquietante.

- No, no es eso: el subtexto tiene que agregar algo; el autor ya lo explica.

- Entonces no es necesario.

- ¿Por qué? El subtexto no es una cosa inútil, ¿en qué pensás cuando decís "inquietante"?

- En que voy a ver algo que me inquieta.

- Sin embargo no es así, el subtexto es siempre personal e íntimo, a mí me inquieta o me pasa algo, tiene que ser muy personal. No puede confundirse con un equivalente del texto.

El texto es del autor y el subtexto, del actor.

El texto de una pieza no posee valor en sí mismo y por sí mismo, sino por el contenido interior o subtexto. Yo podría decir: "Es humilde y desgraciadamente muy inquietante" y no es sólo una palabra, es todo un pensamiento íntimo del subtexto que se explicita.

- Y si nos surge ese pensamiento íntimo, ¿entonces no es necesario buscarlo?

- Si surge naturalmente y está bien, es la prueba de que no es necesario buscarlo. Pero resulta completamente impensable que pueda hablarse sin que se muevan vivencias íntimas, imágenes, recuerdos; es difícil creer que no aparezca nada de uno mismo. A todos nos movilizan las palabras, los sonidos: es nuestra naturaleza y vibra, aún más si somos artistas.

Vamos a ver otro ejemplo para que ustedes creen diversos subtextos: "Los insectos caminan por toda la tierra."

- Por su forma de decirlo, parecería que esos malditos son invencibles, no es posible eliminarlos, caminan por toda la tierra y han comido el rosal y el ciruelo.

Una alumna dice la frase con ternura.

- Parece que dijera "esas maravillas" caminan por toda la tierra.

Otro alumno lo expresa con aprensión.

- Aquí sería el subtexto "¡qué asco!".

- Entonces el subtexto es la intención que lleva la frase.



Stanislavsky provee la siguiente definición: "El subtexto es la vida del espíritu, no manifiesta, sino interiormente sentida, que fluye ininterrumpidamente bajo las palabras del texto, dándole constante justificación y existencia."



- Veamos cuál es el subtexto en este párrafo de Malvolio, que le cuenta a Olivia que hay un joven que quiere hablar con ella, en Noche de Epifanía, de Shakespeare.



"Señora, ese joven doncel que espera jura que hablará con vos. Le he dicho que os encontrabais enferma; me ha contestado que lo sabía, y que precisamente por eso venía a hablaros. Le he dicho que estabais durmiendo; me ha manifestado que lo sabía también, y que os hablaría a pesar de todo. ¿Qué queréis que le diga, señora? Está a prueba de toda negativa."

- Lo que él no dice, pero lo da a entender, es que el chico va hablarle a pesar de todo.

- Las palabras que se dicen requieren una justificación en las circunstancias dadas, el subtexto se crea en la situación.

- Sería que va a hablarle a pesar de todo.

- Leélo de nuevo, tenés que ir directamente a lo que dice Malvolio, que está totalmente en contra de ese chico; tratá de encontrarle el sentido.

El alumno repite su lectura.

- Lo decís informativamente, fijate que aquí hay una enorme crítica: pero,... ¡qué desvergonzado!

En el parlamento hay un subtexto común que expresa la misma idea: el joven quiere hablar con Olivia a pesar de todo, y el subtexto de Malvolio es: "Este desvergonzado."

Tienen que darse cuenta de que, en el fondo, lo que da el matiz, el tono de una frase es el subtexto, y que una cosa son las palabras e ideas propias y otra, las del personaje.

En consecuencia, les diría que al leer un texto hay que entenderlo, acercarse profundamente: no van a tardar en asociar sentimientos y visiones que se ocultan detrás de la letra formal, y que van a llevarlos a él. Luego deben ilustrarlos con sus imágenes, y relacionarlos exclusivamente con la vida del personaje.

Al crear la línea de las imágenes, es más fácil retener la línea justa del subtexto. Y es el subtexto el que determina la respiración, a través de tu actitud y tu pensamiento.

Después, al actuar, hay que comprobar el efecto de las palabras en el otro actor: si captó el subtexto y las imágenes que le transmitieron. Recuerden que a ustedes puede resultarles clara la transmisión del subtexto, pero su sentido es nuevo para su compañero.



Voy a incluír un relato anecdótico de Pablo Neruda, tomado de su libro Memorias, en el que se pone magníficamente en evidencia el valor del subtexto.

"Otra historia que recuerdo con gran emoción es la del poeta andaluz Pedro Garfias. Fue a parar en el destierro al castillo de un lord, en Escocia. El castillo estaba siempre solo y Garfias, andaluz inquieto, iba cada día a la taberna del condado donde silenciosamente -pues no hablaba el inglés sino apenas un español gitano que yo mismo no le entendía- bebía melancólicamente su solitaria cerveza. Este parroquiano mudo llamó la atención del tabernero. Una noche, cuando ya todos los bebedores se habían marchado, el tabernero le rogó que se quedara y continuaron ellos bebiendo en silencio, junto al fuego de la chimenea que chisporroteaba y hablaba por los dos.

Se hizo un rito esta invitación. Cada noche Garfias era acogido por el tabernero, solitario como él, sin mujer y sin familia. Poco a poco sus lenguas se desataron. Garfias le contaba toda la guerra de España, con interjecciones, con juramentos, con imprecaciones muy andaluzas. El tabernero lo escuchaba en religioso silencio, sin entender naturalmente una sola palabra.

A su vez, el escocés comenzó a contar sus desventuras, probablemente la historia de su mujer que lo abandonó, probablemente las hazañas de sus hijos cuyos retratos de uniforme militar adornaban la chimenea.

Digo probablemente porque, durante los largos meses que duraron estas extrañas conversaciones, Garfias tampoco entendió una palabra.

Sin embargo, la amistad de los dos hombres solitarios que hablaban apasionadamente cada uno de sus asuntos y en su idioma, inaccesible para el otro, se fue acrecentando y el verse cada noche y hablarse hasta el amanecer se convirtió en una necesidad para ambos.

Cuando Garfias debió partir a México se despidieron bebiendo y hablando, abrazándose y llorando. La emoción que los unía tan profundamente era la separación de sus soledades.

- Pedro -le dije muchas veces al poeta- ¿qué crees tú que te contaba?

- Nunca entendí una palabra, Pablo, pero cuando lo escuchaba tuve siempre la sensación, la certeza de comprenderlo. Y cuando yo hablaba, estaba seguro de que él me comprendía a mí."11



- Entonces, ¿lo principal para un actor sería el subtexto?

- No, pienso que un actor debe crear con su cuerpo y su alma un personaje con cuerpo y alma, que no es él sino alguien que el autor ha creado. Son varios elementos que hay que manejar y resortes que debe conocer de sí mismo, entre ellos el subtexto.



También sucede a veces que el texto es tan directo, que no tiene subtexto, por ejemplo: "Platero es pequeño, peludo, suave, tan blando por fuera que se diría todo de algodón."



* * *



Práctica con un texto de La zapatera prodigiosa, de García Lorca.12



La Maestra pregunta a la alumna que lo leyó:

Zapatera: "- Cállate, larga de lengua, penacho de catalineta, que si yo lo he hecho..., si yo lo he hecho, ha sido por mi propio gusto... Si no te metes dentro de tu casa te hubiera arrastrado, viborilla empolvada; y esto lo digo para que oigan todas las que están detrás de las ventanas. Que más vale estar casada con un viejo que con un tuerto, como tú estás. Y no quiero más conversación, ni contigo ni con nadie, ni con nadie, ni con nadie. (Entra dando un fuerte portazo) Ya sabía yo que con esta clase de gente no se podía hablar ni un segundo;... pero la culpa la tengo yo, yo y yo;... que debía estar en mi casa con,... casi no quiero creerlo, con mi marido. Quién me hubiera dicho a mí, rubia con los ojos negros, que hay que ver el mérito que esto tiene, con este talle y estos colores tan hermosísimos, que me iba a ver casada con,... me tiraría del pelo. (Llora. Llaman a la puerta) ¿Quién es? (No responden y llaman otra vez) ¿Quién es? (Enfurecida).”



- ¿Con qué dificultad te encontraste?

- Que no hay ilación, está cortado en bloques separados.

- Es esencial que las palabras tengan subtextos para que tengan acción: tenés que crearlos. Y además, te falta aire, está mal la respiración.

- ¿Cómo la hago?

- Primero, entendiendo lo que decís; después, estudiando el texto y reconociendo los subtextos que corresponden a cada situación.

Aquí hay varios momentos, uno con la viborilla empolvada, otro con las vecinas que están detrás de las ventanas, y por último, con ella misma.

Imaginate la escena. Transcurre en un pueblo, las vecinas están espiando por las ventanas, criticando a la zapatera porque se casó con un viejo -ella tiene dieciocho años y él cincuenta y tres-, y la zapatera que no es tímida, las enfrenta y se pelea con ellas.

Vamos a suponer que las compañeras son las vecinas que escuchan y se divierten. Vos hablá para ellas.

- "Cállate, larga de lengua, penacho de catalineta, que si yo lo he hecho..."

- Aquí la frase explícita sería: "Si yo me he casado con un viejo, ha sido por mi propio gusto."

- "Si yo lo he hecho, ha sido por mi propio gusto..."

- Vecinas: "¡Por su propio gusto! ¡Ja, ja, ja, ja, ja! ¿Te gusta el viejo en la cama? ¡Ja, ja, ja, ja, ja, ja! ¿Tanto te gustó el viejo? ¡Ja, ja, ja, ja!"

- Una se ha metido dentro de su casa, y es a ésta a quien le dice:

- "Si no te metes dentro de tu casa te hubiera arrastrado, viborilla empolvada."

- No bajes el tono de voz, ella está ofendiéndola, "viborilla empolvada" es un insulto. No es decir solamente palabras, sino conocer, precisar cómo son las palabras y darles su expresión ¿Cómo ves a esta viborilla empolvada?

- La cara pintada con polvo blanco, colorete en las mejillas y los labios exageradamente rojos.

- Naturalmente, mal maquillada, medio viejita y... ¿qué quiere decir penacho de catalineta?

- No sé, es una expresión española.

- Parece ser que es un gallo especial con un copete rojo, suena lindo ¿no?

Elegí a una de tus compañeras y regañala a ella.

Y cuando la zapatera le contesta "viborilla empolvada", ¿cómo piensan que reaccionarían las demás mujeres?

- Se ríen.

- Se matan de risa y seguramente le responden con expresiones muy vulgares: "¡Ja, ja, ja, ja, ja!, por su propio gusto, tanto le gusta el viejo en la cama, ¡ja, ja, ja!"

- "Cállate, larga de lengua, penacho de catalineta, que si yo lo he hecho..."

- Es horrenda tu forma de hablar, hacés pausas en medio de cada palabra,... Para que lo adviertas, voy a imitarte.

"Cállate (pausa) larga de lengua (pausa) penacho de catalineta (pausa) que si yo lo he hecho (pausa)..."

- Lo hago así por las imágenes.

- Ya les dije en otra oportunidad que hay que tenerlas preparadas: cuando te enojás con una persona, no vas a decirle: "Esperá, voy a pensar con qué te voy a insultar".

Esto lleva otro ritmo, otra respiración, es muy rápido, similar a un match de box, son insultos.

Tenés que imaginarte el chimenterío, y a ésa, que es la peor de todas, que es apestosa y ha dicho barbaridades. La zapatera se ha puesto furiosa porque está en boca de todos.

-Yo creo también que lo dijo así, cortando la frase, porque se dejó influír por las comas del texto.

- Es muy posible.

- "Y esto lo digo para que me oigan todas las que están detrás de las ventanas. Que más vale estar casada con un viejo que con un tuerto, como tú estás."

- Lo enunciás como si la vecina estuviera casada con un almacenero y no con un tuerto, un no vidente a medias; ella lo dice para herirla, hacerla sufrir, y las demás están encantadas, se matan de risa, por supuesto, porque no les toca a ellas.

¿Cuál sería el subtexto de esta segunda situación?

- No voy a darles el gusto de que sepan que estoy arrepentida.

- Está bien.

- "Y no quiero más conversación, ni contigo ni con nadie, ni con nadie, ni con nadie."

- No podés decir así los "nadie", cada nadie es una de esas vecinas que la critican, tenés que verlas, es un desaire decirles que no son "nadie".

Luego, hay que hacer una pausa, para pasar a la tercera situación, que es otra cosa.

- "Ya sabía yo que con esta clase de gente no se podía hablar ni un segundo;... pero la culpa la tengo yo, yo y yo... que debía estar en mi casa con,... casi no quiero creerlo, con mi marido."

- No lo ves a tu marido y en ese "casi no quiero creerlo", cuando ella entra a la casa, ve algo. ¿Qué ves en tu casa?

- No sé.

- Es un taller de un viejo zapatero, con sus zapatos, sus herramientas, él no se encuentra; aunque están sus cosas, hay que imaginarlo.

- "Que debía estar en mi casa con,... casi no quiero creerlo, con mi marido. Quién me hubiera..."

- Esperá a que te venga la nueva idea, estás con un pie en "mi marido" y ya vas a la otra frase. Date tiempo: aquí, ella se va a mirar al espejo o por lo menos se lo imagina.

- "Quién me hubiera dicho a mí, rubia con los ojos negros, que hay que ver el mérito que esto tiene..."

- ¿Cuál es el mérito?

- Que es poco común.

- En ese tiempo las mujeres no se teñían, y las rubias tenían generalmente ojos azules.

- "Con este talle y estos colores tan hermosísimos, que me iba a ver casada con... me tiraría del pelo."

- Yo no veo los colores, ni el talle, ella es rubia con ojos negros, que es tan raro, y con un lindo cutis blanco, vos no tenés las imágenes: dijiste conceptos. Ustedes se han tomado el vicio de la no expresión, el no comprometerse con la emoción. Tengan cuidado porque el hombre pone cada vez mayor distancia con sus sentimientos y se torna absolutamente inexpresivo.

Quiero preguntarles: ¿Cuál sería el subtexto de esta situación?

- Lo que me pasa es terrible.

- Sigamos.

La Maesra golpea sobre la mesa.

- ¿Quién es?

Vuelve a golpear.

- ¿Quién es?.

- Para terminar, les traigo a la memoria que no pueden perder la línea continua de la acción; la parte depende del todo: de lo de antes y lo de después.





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