jueves, 1 de noviembre de 2007
miércoles, 25 de julio de 2007
Titeres y marioneta
TÍTERES Y MARIONETAS
Las pantomimas de los muñecos en el teatro de títeres continúan fascinando a los espectadores de todo el mundo. Es este un espectáculo teatral en el que los actores son muñecos manipulados por seres humanos. Los muñecos realizan gran diversidad de movimientos, que en todo caso dependerán de su concepción y construcción. A continuación describiremos sus tipos más corrientes.
LOS MUÑECOS DE SOMBRAS son figuras planas, unas opacas, recortadas en cartón, metal o cuero, otras en colores, de pergamino translúcido, papel aceitado o material plástico. Van provistas de alambres o finas varillas mediante las cuales se accionan contra una pantalla de papel, tela o material plástico, iluminada por detrás. La mayoría de estos muñecos se mueven en un solo plano, aunque pueden entrar en el foco o desaparecer de él con sólo acercarlos o alejarlos de la pantalla.
LOS GUIÑOLES son muñecos accionados a mano. Constan de cabeza y manos acopladas a un vestido que se adapta como un guante a la mano del operador. El dedo índice de éste se inserta en un orificio practicado en la cabeza, mientras que el pulgar y el corazón (o el meñique) se embuten en sendos tubos sujetos a las manos del muñeco.
Estos muñecos pueden disponer de piernas, cuerpos modelados y facciones movibles. Sus movimientos característicos consisten en recoger y manejar objetos, accionar rápidamente, luchar y bailar.
EL GUIÑOL DE MANO Y VARILLA puede presentarse con simple ropaje a manera de saco, al igual que los anteriores, o bien en forma de cuerpo articulado. Las varillas sirven para accionar unos brazos perfectamente acoplados. En sus movimientos, precisos y diversos, se combinan los ademanes controlados con las contorsiones y giros característicos de los guiñoles de mano.
El guiñol de varilla se mueve sobre la cabeza del operador mediante una varilla de metal o madera que atraviesa de arriba a abajo el cuerpo del muñeco. Los brazos y la cabeza se accionan con ayuda de otras varillas ( con frecuencia de paraguas), solas o combinadas con hilos. Algunos se componen de un recorte plano dispuesto sobre una pieza alargada de madera, mientras que otros tienen cuerpos articulados capaces de realizar movimientos complejos. Estos muñecos sirven perfectamente para la representación de guiones serios.
LAS MARIONETAS son muñecos accionados por hilos que mueve el operador desde la parta superior del escenario, oculta al público. Pese a haberlas de construcción sencilla, la mayoría resultan más difíciles de fabricar y manipular que los demás muñecos. Danzan con primor, desafían las leyes de la gravedad y vuelan por el aire, realizan trucos y transmutaciones y asumen papeles dramáticos. La forma de los muñecos varía de lo realista a lo fantástico. Normalmente, su tamaño es de un tercio o un cuarto del cuerpo humano (el de los animales ofrece aún más variantes), si bien a veces alcanzan tallas gigantes de 2 o 3 metros.
En cuanto a sus proporciones, lo mismo pueden sujetarse a los cánones naturales que salirse de ellos para conseguir mayor efecto teatral. Como por lo general se contemplan a cierta distancia, casi siempre poseen facciones simplificadas, con acentuación de uno o dos rasgos característicos. Los personajes cómicos o fantásticos suelen presentar facciones y cuerpo muy exagerados.
MUÑECOS ORIENTALES.
En la historia del teatro oriental han desempeñado los títeres un papel importante. Al igual que en otras manifestaciones del arte oriental, la traza es más estilizada que realista y responden a los modos de expresión peculiares de cada país. En los muñecos de sombra chinos se sintetiza el rico vestuario, el simbolismo y los movimientos estudiados de teatro nacional. Los muñecos se confeccionan del fino pergamino, provisto de intrincadas perforaciones y teñido de brillantes colores.
Los javaneses, conocidos ya en el siglo XI, tienen probablemente su origen en el culto religioso ancestral. Según esta hipótesis la representación revestiría carácter de rito religioso al que precedían las ofrendas. Los muñecos se hacen de piel de búfalo, que se perfora y pinta para simular la indumentaria y los rasgos faciales. En las representaciones, las mujeres, sentadas frente a la pantalla, contemplan las siluetas oscura, en tanto que los hombres ven por detrás las figuras pintadas accionadas por un operador que recita los papeles, prepara los efectos sonoros, canta y dirige la música. Los personajes son remedos estilizados de dioses, héroes, demonios y bufones.
En el Japón, los muñecos estuvieron siempre íntimamente relacionados con los actores de carne y hueso. Ambas manifestaciones de teatro popular nacen en el siglo XVII y se copian recíprocamente La revalidad llega a su punto culminante en el siglo XVIII, en que los actores estudiaban en los muñecos el arte de representar y Chikamatsu, el más grande comediógrafo nipón, escribe para unos y otros. Entonces se empezaron a idear elaborados artificios escénicos y complicadísimos muñecos de 90 a 120 cm de altura. Su manejo se hizo tan difícil que requería no menos de siete años de aprendizaje.
TÍTERES EUROPEOS HASTA 1800
En Europa resulta difícil separar la historia de los títeres de la de los muñecos movibles, autómatas, teatros mecánicos y retablos navideños, íntimamente relacionados entre sí.
Un ejemplo de la difusión que alcanzó el arte renacentista italiano nos lo ofrece la presentación en toda Europa, a cargo de titiriteros ambulantes, de Polichinelas (Pulcinella), personaje simpático que en Inglaterra se convirtió en Mr. Punch, en Francia prestó su nombre (Polichinelle) a un personaje teatral anterior derivado del típico capitán gascón y en España, cubierto con ropaje ligeramente distinto, dio forma a don Cristóbal Pulichinelo. El equivalente de Polichinela se encuentra en casi todas las naciones de sólida tradición titiritera. Existen variantes nacionales en Alemania, Rusia, Checoslovaquia, Java y Turquía. El personaje conserva en todas partes, sin embargo, su carácter de simpático bribón que triunfa siempre sobre sus enemigos. Buena prueba de la popularidad que el género adquirió en España la tenemos en el Retablo de Maese Pedro, del Quijote.
VARIANTES DEL SIGLO XIX
La historia de los títeres en el siglo XIX se enriquece con la incorporación de las tradiciones populares. En 1802 Christoph Winters inaugura en Colonia un teatro de muñecos de varilla, en que Hammeschen, pícaro campesino, se convirtió en principal personaje. El ejemplo fue seguido por otras ciudades renanas de suerte que esta clase de muñecos se hizo típica de la región.
La costumbre de cantar villancicos en las iglesias provenzales frente a los belenes evolucionó hasta convertir los nacimientos en verdadero espectáculo de muñecos. Trasladados éstos al exterior de los templos, no tardaron en caer en manos de emprendedores titiriteros que los convirtieron en lucrativo negocio.
En Bélgica, norte de Francia y sur de Italia, los teatros de títeres entretenían a las clases trabajadoras con fascinantes aventuras de la Edad de la Caballería. Allí los muñecos, de gran tamaño, con sus pimpantes armaduras forjadas a mano y sus cascos y penachos, se comprometían en los interminables combates habidos entre sarracenos y cristianos, tal como se describe en los romances alusivos a las épicas hazañas de Orlando Furioso y Carlomango. También se representaban episodios de la guerra de Troya y de la historia del rey Arturo y sus caballeros. En fin, no faltaba autos de Navidad. Cada región poseía su personaje peculiar, como Chanchet de Lieja, que vestido a guisa de vulgar campesino y hablando el dialecto local, se codeaba con los caballeros proporcionando el consiguiente regocijo a los espectadores. Otros teatros erán de tipo más literario. El guiñol que George Sand y su hijo Maurice construyeron en Nohant se hizo famoso entre los literatos de la época por sus agudas y satíricas representaciones.
En América, los indios utilizaban títeres en las ceremonias religiosas mucho antes de conocer al hombre blanco. Hoy, los hechiceros realizan ciertos actos de magia tradicionales; plumas que bailan por sí solas, serpientes que salen de vasijas, etc., En 1524 entre las huestes de Cortés, llegó un hombre que manipula estos muñecos, el primero de la larga lista de titiriteros que llevarían a aquel continente las distintas clases de fantoches europeos. Hacia las postrimerías del siglo XVII, Leonardo Godemar erigía en Perú un guiñol. En 1742 fue presentado Punch en Filadelfia. A finales del siglo XVIII existían en la ciudad de México cinco teatros permanentes de títeres y uno en Canadá.
En el siglo actual, tras la decadencia de los teatros de títeres registrada en épocas anteriores, se inicia su resurgimiento tanto en Europa como en América. Las antiguas variedades se ven desplazadas por espectáculos de tipo más intelectual que, destinados a entretener a los amigos de los mismos artistas, ganan creciente popularidad. Los secretos de la fabricación de esos muñecos, celosamente guardados por los antiguos titiriteros, se fueron revelando gradualmente. La publicación de libros técnicos sobre la materia abrió por otra parte nuevos campos a sus posibilidades.
USO MODERNO DE LOS TÍTERES.
Los títeres florecen actualmente en muchas partes del mundo. Aunque ciertos espectáculos populares, como los basados en los romances caballerescos, están muriendo y otros tradicionales, como los de los javaneses, han recibido rudo golpe con la guerra, están siendo rápidamente reemplazados con otras formas de actividad titiritera.
Una de ellas era la comedia de larga duración tal como la representan los profesionales de Europa y América. En los clubes nocturnos y el vaudeville son populares los números de títeres. En las comedias serias destinadas a adultos, varios organizadores están considerando nuevas posibilidades artísticas y dramáticas al respecto. También se han emprendido experimentos por parte de la industria cinematográfica. Pero es sobre todo en la televisión donde encuentran los muñecos un nuevo y perfecto medio de expresión. Es imposible evitar la mención del famoso Barrio Sésamo, serie de muñecos americana que ha contribuido a la educación de generaciones de niños. No menos famosa es la serie de los teleñecos. A partir de estas, las producciones televisivas realizadas con muñecos se multiplicaron alcanzando enorme éxito entre el público infantil, siendo programadas por todas las televisiones del mundo. Por otra parte debemos decir que también en la enseñanza desempeñan los títeres un activo papel. Los niños hacen los muñecos y montan espectáculos en centenares de escuelas. En América del Sur Xavier Villafañe se hizo famoso al ayudar a miles de criaturas a construir sus propios teatros. El ministerio de Educación Mexicano ha sostenido varios teatros de muñecos, como el Teatro de Nahual, dirigido por Roberto Lago, donde se exponía a los niños en todo su tipismo el arte popular mexicano. Los títeres constituyen un buen medio de educación en masa al presentar en forma entretenida y asimilable las ventajas de la instrucción y la higiene
Con el desarrollo de la terapéutica ocupacional las marionetas han encontrado una nueva aplicación en el tratamiento de la psiconeurosis, la tensión muscular y las fracturas de huesos. Algunos pacientes consiguen eliminar la rigidez de los músculos confeccionando cuerpos o cabezas de muñecos; otros encuentran estímulo en la manipulación de éstos. Los trastornos mentales suelen descubrirse por las reacciones que el paciente evidencia ante un espectáculo de marionetas escrito con fines especiales.
Varias son las organizaciones dedicadas a difundir las excelencias de este medido del arte y educación. Unima, asociación internacional con sede en Praga, reanudó sus actividades al concluir la II Guerra mundial. La British Model and Puppet Theatre Guild y la Educational Pupetry Association orientan y ayudan económicamente a artistas y educadores intercambiando información y organizando representaciones. En Francia la Unión Corporative et Nationale des Montreurs de Marionettes, constituye un lazo de unión entre los artistas profesionales.
Marjorie H. Batchelder
OPINA
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Las pantomimas de los muñecos en el teatro de títeres continúan fascinando a los espectadores de todo el mundo. Es este un espectáculo teatral en el que los actores son muñecos manipulados por seres humanos. Los muñecos realizan gran diversidad de movimientos, que en todo caso dependerán de su concepción y construcción. A continuación describiremos sus tipos más corrientes.
LOS MUÑECOS DE SOMBRAS son figuras planas, unas opacas, recortadas en cartón, metal o cuero, otras en colores, de pergamino translúcido, papel aceitado o material plástico. Van provistas de alambres o finas varillas mediante las cuales se accionan contra una pantalla de papel, tela o material plástico, iluminada por detrás. La mayoría de estos muñecos se mueven en un solo plano, aunque pueden entrar en el foco o desaparecer de él con sólo acercarlos o alejarlos de la pantalla.
LOS GUIÑOLES son muñecos accionados a mano. Constan de cabeza y manos acopladas a un vestido que se adapta como un guante a la mano del operador. El dedo índice de éste se inserta en un orificio practicado en la cabeza, mientras que el pulgar y el corazón (o el meñique) se embuten en sendos tubos sujetos a las manos del muñeco.
Estos muñecos pueden disponer de piernas, cuerpos modelados y facciones movibles. Sus movimientos característicos consisten en recoger y manejar objetos, accionar rápidamente, luchar y bailar.
EL GUIÑOL DE MANO Y VARILLA puede presentarse con simple ropaje a manera de saco, al igual que los anteriores, o bien en forma de cuerpo articulado. Las varillas sirven para accionar unos brazos perfectamente acoplados. En sus movimientos, precisos y diversos, se combinan los ademanes controlados con las contorsiones y giros característicos de los guiñoles de mano.
El guiñol de varilla se mueve sobre la cabeza del operador mediante una varilla de metal o madera que atraviesa de arriba a abajo el cuerpo del muñeco. Los brazos y la cabeza se accionan con ayuda de otras varillas ( con frecuencia de paraguas), solas o combinadas con hilos. Algunos se componen de un recorte plano dispuesto sobre una pieza alargada de madera, mientras que otros tienen cuerpos articulados capaces de realizar movimientos complejos. Estos muñecos sirven perfectamente para la representación de guiones serios.
LAS MARIONETAS son muñecos accionados por hilos que mueve el operador desde la parta superior del escenario, oculta al público. Pese a haberlas de construcción sencilla, la mayoría resultan más difíciles de fabricar y manipular que los demás muñecos. Danzan con primor, desafían las leyes de la gravedad y vuelan por el aire, realizan trucos y transmutaciones y asumen papeles dramáticos. La forma de los muñecos varía de lo realista a lo fantástico. Normalmente, su tamaño es de un tercio o un cuarto del cuerpo humano (el de los animales ofrece aún más variantes), si bien a veces alcanzan tallas gigantes de 2 o 3 metros.
En cuanto a sus proporciones, lo mismo pueden sujetarse a los cánones naturales que salirse de ellos para conseguir mayor efecto teatral. Como por lo general se contemplan a cierta distancia, casi siempre poseen facciones simplificadas, con acentuación de uno o dos rasgos característicos. Los personajes cómicos o fantásticos suelen presentar facciones y cuerpo muy exagerados.
MUÑECOS ORIENTALES.
En la historia del teatro oriental han desempeñado los títeres un papel importante. Al igual que en otras manifestaciones del arte oriental, la traza es más estilizada que realista y responden a los modos de expresión peculiares de cada país. En los muñecos de sombra chinos se sintetiza el rico vestuario, el simbolismo y los movimientos estudiados de teatro nacional. Los muñecos se confeccionan del fino pergamino, provisto de intrincadas perforaciones y teñido de brillantes colores.
Los javaneses, conocidos ya en el siglo XI, tienen probablemente su origen en el culto religioso ancestral. Según esta hipótesis la representación revestiría carácter de rito religioso al que precedían las ofrendas. Los muñecos se hacen de piel de búfalo, que se perfora y pinta para simular la indumentaria y los rasgos faciales. En las representaciones, las mujeres, sentadas frente a la pantalla, contemplan las siluetas oscura, en tanto que los hombres ven por detrás las figuras pintadas accionadas por un operador que recita los papeles, prepara los efectos sonoros, canta y dirige la música. Los personajes son remedos estilizados de dioses, héroes, demonios y bufones.
En el Japón, los muñecos estuvieron siempre íntimamente relacionados con los actores de carne y hueso. Ambas manifestaciones de teatro popular nacen en el siglo XVII y se copian recíprocamente La revalidad llega a su punto culminante en el siglo XVIII, en que los actores estudiaban en los muñecos el arte de representar y Chikamatsu, el más grande comediógrafo nipón, escribe para unos y otros. Entonces se empezaron a idear elaborados artificios escénicos y complicadísimos muñecos de 90 a 120 cm de altura. Su manejo se hizo tan difícil que requería no menos de siete años de aprendizaje.
TÍTERES EUROPEOS HASTA 1800
En Europa resulta difícil separar la historia de los títeres de la de los muñecos movibles, autómatas, teatros mecánicos y retablos navideños, íntimamente relacionados entre sí.
Un ejemplo de la difusión que alcanzó el arte renacentista italiano nos lo ofrece la presentación en toda Europa, a cargo de titiriteros ambulantes, de Polichinelas (Pulcinella), personaje simpático que en Inglaterra se convirtió en Mr. Punch, en Francia prestó su nombre (Polichinelle) a un personaje teatral anterior derivado del típico capitán gascón y en España, cubierto con ropaje ligeramente distinto, dio forma a don Cristóbal Pulichinelo. El equivalente de Polichinela se encuentra en casi todas las naciones de sólida tradición titiritera. Existen variantes nacionales en Alemania, Rusia, Checoslovaquia, Java y Turquía. El personaje conserva en todas partes, sin embargo, su carácter de simpático bribón que triunfa siempre sobre sus enemigos. Buena prueba de la popularidad que el género adquirió en España la tenemos en el Retablo de Maese Pedro, del Quijote.
VARIANTES DEL SIGLO XIX
La historia de los títeres en el siglo XIX se enriquece con la incorporación de las tradiciones populares. En 1802 Christoph Winters inaugura en Colonia un teatro de muñecos de varilla, en que Hammeschen, pícaro campesino, se convirtió en principal personaje. El ejemplo fue seguido por otras ciudades renanas de suerte que esta clase de muñecos se hizo típica de la región.
La costumbre de cantar villancicos en las iglesias provenzales frente a los belenes evolucionó hasta convertir los nacimientos en verdadero espectáculo de muñecos. Trasladados éstos al exterior de los templos, no tardaron en caer en manos de emprendedores titiriteros que los convirtieron en lucrativo negocio.
En Bélgica, norte de Francia y sur de Italia, los teatros de títeres entretenían a las clases trabajadoras con fascinantes aventuras de la Edad de la Caballería. Allí los muñecos, de gran tamaño, con sus pimpantes armaduras forjadas a mano y sus cascos y penachos, se comprometían en los interminables combates habidos entre sarracenos y cristianos, tal como se describe en los romances alusivos a las épicas hazañas de Orlando Furioso y Carlomango. También se representaban episodios de la guerra de Troya y de la historia del rey Arturo y sus caballeros. En fin, no faltaba autos de Navidad. Cada región poseía su personaje peculiar, como Chanchet de Lieja, que vestido a guisa de vulgar campesino y hablando el dialecto local, se codeaba con los caballeros proporcionando el consiguiente regocijo a los espectadores. Otros teatros erán de tipo más literario. El guiñol que George Sand y su hijo Maurice construyeron en Nohant se hizo famoso entre los literatos de la época por sus agudas y satíricas representaciones.
En América, los indios utilizaban títeres en las ceremonias religiosas mucho antes de conocer al hombre blanco. Hoy, los hechiceros realizan ciertos actos de magia tradicionales; plumas que bailan por sí solas, serpientes que salen de vasijas, etc., En 1524 entre las huestes de Cortés, llegó un hombre que manipula estos muñecos, el primero de la larga lista de titiriteros que llevarían a aquel continente las distintas clases de fantoches europeos. Hacia las postrimerías del siglo XVII, Leonardo Godemar erigía en Perú un guiñol. En 1742 fue presentado Punch en Filadelfia. A finales del siglo XVIII existían en la ciudad de México cinco teatros permanentes de títeres y uno en Canadá.
En el siglo actual, tras la decadencia de los teatros de títeres registrada en épocas anteriores, se inicia su resurgimiento tanto en Europa como en América. Las antiguas variedades se ven desplazadas por espectáculos de tipo más intelectual que, destinados a entretener a los amigos de los mismos artistas, ganan creciente popularidad. Los secretos de la fabricación de esos muñecos, celosamente guardados por los antiguos titiriteros, se fueron revelando gradualmente. La publicación de libros técnicos sobre la materia abrió por otra parte nuevos campos a sus posibilidades.
USO MODERNO DE LOS TÍTERES.
Los títeres florecen actualmente en muchas partes del mundo. Aunque ciertos espectáculos populares, como los basados en los romances caballerescos, están muriendo y otros tradicionales, como los de los javaneses, han recibido rudo golpe con la guerra, están siendo rápidamente reemplazados con otras formas de actividad titiritera.
Una de ellas era la comedia de larga duración tal como la representan los profesionales de Europa y América. En los clubes nocturnos y el vaudeville son populares los números de títeres. En las comedias serias destinadas a adultos, varios organizadores están considerando nuevas posibilidades artísticas y dramáticas al respecto. También se han emprendido experimentos por parte de la industria cinematográfica. Pero es sobre todo en la televisión donde encuentran los muñecos un nuevo y perfecto medio de expresión. Es imposible evitar la mención del famoso Barrio Sésamo, serie de muñecos americana que ha contribuido a la educación de generaciones de niños. No menos famosa es la serie de los teleñecos. A partir de estas, las producciones televisivas realizadas con muñecos se multiplicaron alcanzando enorme éxito entre el público infantil, siendo programadas por todas las televisiones del mundo. Por otra parte debemos decir que también en la enseñanza desempeñan los títeres un activo papel. Los niños hacen los muñecos y montan espectáculos en centenares de escuelas. En América del Sur Xavier Villafañe se hizo famoso al ayudar a miles de criaturas a construir sus propios teatros. El ministerio de Educación Mexicano ha sostenido varios teatros de muñecos, como el Teatro de Nahual, dirigido por Roberto Lago, donde se exponía a los niños en todo su tipismo el arte popular mexicano. Los títeres constituyen un buen medio de educación en masa al presentar en forma entretenida y asimilable las ventajas de la instrucción y la higiene
Con el desarrollo de la terapéutica ocupacional las marionetas han encontrado una nueva aplicación en el tratamiento de la psiconeurosis, la tensión muscular y las fracturas de huesos. Algunos pacientes consiguen eliminar la rigidez de los músculos confeccionando cuerpos o cabezas de muñecos; otros encuentran estímulo en la manipulación de éstos. Los trastornos mentales suelen descubrirse por las reacciones que el paciente evidencia ante un espectáculo de marionetas escrito con fines especiales.
Varias son las organizaciones dedicadas a difundir las excelencias de este medido del arte y educación. Unima, asociación internacional con sede en Praga, reanudó sus actividades al concluir la II Guerra mundial. La British Model and Puppet Theatre Guild y la Educational Pupetry Association orientan y ayudan económicamente a artistas y educadores intercambiando información y organizando representaciones. En Francia la Unión Corporative et Nationale des Montreurs de Marionettes, constituye un lazo de unión entre los artistas profesionales.
Marjorie H. Batchelder
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Teoria y Practica
¿Aquí cuántos personajes son?
- Tres: Launcelot, la conciencia y el demonio.
- Entonces, procedamos a separarlos. Launcelot es el sirviente de Shylock, un haragán que no quiere trabajar.
Launcelot: "Ciertamente, la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo. El demonio me toca en el codo y me tienta, diciéndome:..."
Demonio: ‘¡Gobbo, Launcelot Gobbo, buen Launcelot!’
Launcelot: ‘O "¡Buen Gobbo!’ o ‘¡Buen Launcelot Gobbo!’
Demonio: ‘Servíos de vuestras piernas, dejad el campo, poneos en franquía!’
Launcelot: ‘Mi conciencia me dice:...’
Conciencia: ‘No; ten cuidado, honrado Launcelot; ten cuidado honrado Gobbo.’
Launcelot: ‘O, como he dicho anteriormente:...’
Conciencia: ‘Honrado Launcelot Gobbo, no te escapes; desprecia la idea de poner pies en polvorosa.’
Launcelot: ‘Pero el intrépido demonio me ordena liar el petate:...’
Demonio: ‘¡Vía!’
Launcelot: ‘Dice el demonio.’
Demonio: ‘¡Largo!’
Launcelot: ‘Dice el demonio.’
Demonio: ‘En nombre del cielo, toma una resolución enérgica y parte.’
Launcelot: ‘Dice el demonio. A su vez, mi conciencia, colgándose del cuello de mi corazón, me dice estas prudentísimas palabras:...’
Conciencia: ‘Mi honesto amigo Launcelot: tú que eres el hijo de un hombre honrado...’
Launcelot: ‘Valdría mejor decir el hijo de una mujer honrada, porque, para decir verdad, mi padre tuvo cierto resabio, cierta inclinación, cierto gusto especial. Mi conciencia me dicta, pues:...’
Conciencia: ‘¡Launcelot, no te muevas!’
Demonio: ‘¡Muévete!’
Launcelot: ‘Dice el demonio.’ ‘Conciencia -le digo-, no me aconsejes mal’. ’Demonio -le contesto-, me aconsejas bien’. ‘Si me dejo gobernar por mi conciencia, me quedaré con el judío mi amo, que es una especie de diablo; si me escapo de la casa del judío, tomaré por amo al demonio, quien salvando vuestros respetos es Satanás mismo. Ciertamente, el judío es una encarnación del propio diablo; y, en conciencia, mi conciencia es una especie de conciencia sin piedad, por aconsejarme que me quede con el judío. Es el demonio quien me da el consejo más amistoso. Me escaparé, demonio; mis piernas están a tus órdenes. Me escaparé.’
- Hagámoslo.
- Launcelot: "Ciertamente, la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
- ¡Epa, epa! ¿por qué marcaste esas palabras?
- Launcelot: "Ciertamente, la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
- Judío no es de por sí una mala palabra, ¿por qué lo acentuás?
- Me parece que lo dice del mismo modo que una mala palabra.
La Maestra se ha irritado y crispada se explaya.
- Un judío es un judío, los personajes de Shakespeare no son antisemitas.
- No, es que Launcelot le tiene mucha rabia.
- Porque lo hace trabajar, él dice simplemente: "Ese judío mi amo", como decir: "Ese gallego mi amo", no hace propaganda nazi: en ningún momento de la obra se insinúa una idea antisemita, al contrario Shylock es la única persona con sentimientos.
- Launcelot: "Ciertamente, la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
- Mirá, la única palabra poderosa en la frase es "hará", él se refiere a la conciencia que no va permitirle abandonar a su amo; sabe que va a irse, y dice: "Me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
Esta frase es un ejercicio de dicción terrible. Además, los personajes son iguales que los seres humanos, piensan antes de hablar.
- La parte que sigue me resulta demasiado enredada, porque hay que individualizar a tres personajes.
- Es que no te tomás el tiempo de verlos. Siempre el mayor error es apurarse: el público es más paciente de lo que ustedes creen. Además, no puede captarse rápidamente el texto, ellos también necesitan tiempo.
Hagámoslo entre tres.
- Launcelot: "Ciertamente la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
- ¿Quién te toca?
- Launcelot: "El demonio."
- Tené en cuenta que introducís un nuevo personaje. En verdad, hasta aquí intervienen dos personajes: la conciencia y el demonio.
- Launcelot: "El demonio me toca el codo y me tienta diciéndome:..."
- Está mal, primero te faltaría un: "Pero... el demonio (mi amigo) me toca en el codo" y entonces tenés que sentirlo, empezá de nuevo.
- Launcelot: "Ciertamente la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo. (Pausa con suspenso) El demonio (pausa)..."
En ese momento, la Maestra le toca el codo y el alumno reacciona con un movimiento.
- Launcelot: "...Me toca el codo (pausa) y me tienta, diciéndome:..."
- Demonio: "¡Gobbo, Launcelot Gobbo, buen Launcelot!"
El alumno contesta muy tranquilo.
- Launcelot: "O: ‘¡Buen Gobbo!’, o ‘¡Buen Launcelot Gobbo!’"
- No: el subtexto sería: "Sí, si ya sé, decime lo que querés decirme de una vez". No puede decirlo tan apacible.
- Demonio: "Servíos de vuestras piernas, dejad el campo, poneos en franquía!"
- Launcelot: "Mi conciencia me dice:..."
- Conciencia: "No; ten cuidado, honrado Launcelot; ten cuidado, honrado Gobbo."
- Launcelot: "O, como he dicho anteriormente:..."
- Conciencia: "Honrado Launcelot Gobbo, no te escapes; desprecia la idea de poner pies en polvorosa."
- Launcelot: "Pero el intrépido demonio me ordena liar el petate..."
- Este "pero" es significativo.
- Launcelot: "Pero... (pausa psicológica) el intrépido demonio me ordena liar el petate..."
- Demonio: "¡Vía!"
- Launcelot: "Dice el demonio."
- Demonio: "¡Largo!"
- Launcelot: "Dice el demonio."
- Demonio: "En nombre del cielo, toma una resolución enérgica y parte."
- Launcelot: "Dice el demonio. A su vez, mi conciencia, colgándose del cuello de mi corazón, me dice estas prudentísimas palabras:..."
- Conciencia: "Mi honesto amigo Launcelot: tú que eres el hijo de un hombre honrado..."
- Launcelot: "Valdría mejor decir el hijo de una mujer honrada, porque, para decir verdad, mi padre tuvo cierto resabio, cierta inclinación, cierto gusto especial. Mi conciencia me dicta, pues..."
-Conciencia: "¡Launcelot, no te muevas!".
- Demonio: "¡Muévete!"
- Launcelot: "Dice el demonio.” "Conciencia -le digo-, no me aconsejes mal". "Demonio -le contesto-, me aconsejas bien."
- Cometés un error al decir esta frase, no le vas a hablar de la misma manera a la conciencia que al demonio, uno es un amigo y el otro un enemigo.
El dice: "Conciencia, reconozco que no me aconsejas mal, pero el otro me aconseja bien", son dos fuerzas que se pelean dentro de él.
- Launcelot: "Si me dejo gobernar por mi conciencia, me quedaré con el judío mi amo, que es una especie de diablo; (pausa psicológica) si me escapo de la casa del judío, tomaré por amo al demonio, quien salvando vuestros respetos es Satanás mismo. Ciertamente..."
- No, aquí viene un... (pausa) ¡Ah! ciertamente... (pausa) ahora estoy salvado -se dice-.
- Launcelot: (pausa con suspenso)... "Ciertamente... (pausa) el judío es una encarnación del propio diablo;..."
- Este "ciertamente" no es pensativo: es triunfal, porque Launcelot encontró la razón, el autoengaño; él piensa que va a contarle a todo el mundo que es la encarnación del diablo, ¿quién va a quedarse con el demonio?
- Launcelot: "...y, en conciencia, mi conciencia es una especie de conciencia sin piedad, por aconsejarme que me quede con el judío. Es el demonio quien me da el consejo más amistoso. Me escaparé, demonio; mis piernas están a tus órdenes. Me escaparé."
- Está mal el aire, perdiste mucho al decir: "Y en conciencia..." Después, seguiste en "mi conciencia es una..." y te fuiste quedando sin aire para el resto de la frase, obligándote a apurarte para poder terminar la frase.
Tenés que graduar muy bien la respiración desde el principio hasta el final y si ves que no va a alcanzarte el aire, hacé una interrupción adecuada al sentido del texto y volvé a tomar aire. Tratá de comprobar cuánto aire tenés y cuánto te queda, sin que te sobre nada, sólo lo justo.
- Launcelot: "Y, en conciencia."
- Aquí ya tenés que hacer un crescendo, porque es el cierre.
- Launcelot: "Mi conciencia es una especie de conciencia sin piedad, (aire) por aconsejarme que me quede con el judío."
- Después de "piedad" tomaste un poco de aire; yo creo que si cortás la frase para tomar aire, pierde intensidad, porque es el resumen de toda la lucha, aunque desde el principio sabe que va a irse. Buscá otro espacio.
- Launcelot: "Es el demonio quien me da el consejo más amistoso. Me escaparé, demonio; mis piernas están a tus órdenes. Me escaparé."
- Muy bien, sólo que "me escaparé" es un triunfo, vos lo dijiste del mismo modo que si le contestaras al demonio, y aquí es para sí mismo, es una revelación triunfadora. Lo anterior sí se lo dice al demonio.
- Launcelot (hablándole al demonio): "Me escaparé, demonio; mis piernas están a tus órdenes". (Ahora lo dice para sí mismo):"Me escaparé."
- Está bien el último "me escaparé". No obstante, rítmicamente está mal, es más rápido. Y cuidado, que las palabras no se te entienden, es un lenguaje ingenioso e inteligente, presten atención.
- Y bastante literario.
- Sí, por supuesto: pero lo sienten así porque contrasta con el lenguaje actual, que comparativamente es bien pobretón.
- Hoy no podemos saber en qué forma se hablaba en esa época.
- Nadie pretende hablar igual que los personajes de Shakespeare e imitar el lenguaje de la época, aún menos con la retraducción del idioma. Dedicarse a los clásicos es una tarea de investigación y de creatividad en diversos aspectos; sin embargo, bien vale la pena; simplemente corresponde cuidar la dicción y la riqueza del lenguaje shakespeareano. También el aire.
- Además de que las acentuaciones de las palabras no corresponden y de no dominar el lenguaje shakespeareano, ¿qué otra cosa está mal?
Otro alumno le responde riéndose.
- Ya tenés bastante. ¿No?
- Hay algo que te falta: con tantas dificultades como tenés, no podés conservar la emoción, debés saber hacerlo, compenetrarte bien del texto y cuidar de que no se pierda.
- Es complicado interpretar a varios personajes.
- No. El personaje es uno solo, pero sucede que habla con otros dos personajes, y vos tenés que verlos, imaginarte el diálogo que mantenés con ellos.
Creo que hacerlo así, por separado, ayuda, porque pueden reconocerlos más fácilmente, sin confundirlos.
* * *
Práctica con un texto de Noche de Epifanía, de Shakespeare.5
Viola: "Yo no le he dejado ninguna sortija. ¿Qué quiere decir esta dama? ¡No permita el Destino que le haya cautivado mi exterior! Parecía gozar viéndome. Dijérase que, al mirarme, sus ojos encadenaban a su lengua, pues se expresaba con aire preocupado. Seguramente que me ama. Este es un ardid de amor que me invita a verla por conducto de ese mensajero descortés. ¡Rechaza la sortija de mi señor! Pero él no le ha enviado ninguna. Yo soy su hombre. Si es así, como así es, pobre dama, mejor haría en enamorarse de un sueño. Disfraz lo noto, eres una inmoralidad que explota el enemigo malo. ¡Qué fácil es para un impostor imprimir su imagen sobre el corazón de cera de las mujeres! ¡Ay! ¡La causa está en vuestra fragilidad, no en nosotras! Porque somos lo que se nos ha hecho que seamos. ¿Cómo se arreglará esto? Mi señor la ama tiernamente, y yo, pobre monstruo, estoy profundamente prendada de él, y ella, engañada por las apariencias, parece que se ha enamorado de mí. ¿Qué va a resultar de esto? Como hombre (1) mi condición es desesperada, por haberme enamorado de mi amo. Como mujer (¡ay ahora!) ¡cuántos tristes suspiros voy a hacer exhalar a la pobre Olivia! ¡Oh tiempo! Tú debes desenredar todo esto, no yo. Es un nudo harto estrecho para que yo lo desate. (Sale)."
(1) As I am man. Hay aquí un juego de palabras intraducible, pues man significa, a la vez, "hombre" y "criado".
- Quisiera saber si esa acotación la puso el autor.
- No, la puso el traductor, Shakespeare nunca escribió indicaciones escénicas, tengan en cuenta que él no imprimió sus obras, la primera edición fue siete años después de su muerte.
La acotación surge de la distinta interpretación que puede darse a las palabras: una misma palabra tiene varios significados según se construya la frase; lo ideal es conocer el inglés. Aunque de todos modos, es intrincado porque aparecen palabras que dejaron de usarse. También hay que considerar que el autor escribía libremente, inventando otro lenguaje, por ejemplo, en Macbeth mezcló voces de distinto origen.
Seguidamente, Hedy sugiere trabajar sobre un texto traducido por ella, que entrega a su grupo.
"Yo no le he dado ninguna sortija. ¿Qué quiere decirme esta dama? ¡No permita el destino que le haya cautivado mi exterior!
Parecía gozar viéndome, si al mirarme, sus ojos encadenaban a su lengua, pues se expresaban con aire preocupado. Seguramente que me ama. Este es un ardid de amor que me invita a verla por conducto de ese mensajero. ¡Rechaza la sortija de mi señor! El no le ha enviado ninguna. Yo soy su hombre. Si es así, como parece, pobre dama, mejor haría de enamorarse de un sueño.
Disfraz, lo noto, eres una inmoralidad que explota el enemigo malo.
¡Qué fácil es para un impostor imprimir su imagen sobre el corazón de cera de las mujeres! ¡Ay! ¡La causa está en vuestra fragilidad, no en nosotras! Porque somos lo que se nos ha hecho que seamos. ¿Cómo se arreglará esto?
Mi señor la ama tiernamente, yo, pobre monstruo, estoy profundamente prendada de él, y ella, engañada por las apariencias, parece que se ha enamorado de mí. ¿Qué va a resultar de esto?
Como criado, mi condición es desesperada, por haberme enamorado de mi amo. Como mujer (¡ay ahora!) ¡cuántos tristes suspiros voy a hacer exhalar a la pobre Olivia! ¡Oh tiempo! Tú debes desenredar todo esto, no yo. Es un nudo harto estrecho para que yo lo desate."
- Viola es una chica poética, pícara, con sentido del humor, sentimental y está muy enamorada. Comiencen, y pongan bastante atención, porque antes de decirlo tienen que saber con qué parte de ustedes van a hablar. Primero, hagan el movimiento (le indica a una alumna que lo haga).
La alumna camina, se agacha, toma la sortija y la mira.
- "Yo no le he dado ninguna sortija. (Al público) ¿Qué quiere decirme esta dama?”
- De ninguna manera podés dejar de mirar la sortija y luego preguntarle a la platea: "¿Qué quiere decirme esta dama?".
Es cierto que pueden existir dos posibilidades: una, que al irse Malvolio, ella levante la sortija y se lo informe a él gritándole, y otra, que se lo pregunta a sí misma. Pero es bien evidente que nunca se lo dirá al público.
- Después recuerda las expresiones y la conversación.
- Yo veo luego la forma en que me miraron los ojos de Olivia y entonces pienso: "No permita el destino que la haya cautivado mi exterior", ¿cómo se le ocurre?
Resulta tremendo y también cómico: aquí imaginen un subtexto. ¿A ver, a ver qué pasó? "Parecía gozar viéndome".
Vamos a hacerlo entre tres personajes, ¿cuáles serían?
- Viola, el criado y la conciencia.
- Viola: "Yo no le he dado ninguna sortija."
- Criado: "¿Qué quiere decirme esta dama?"
- Conciencia: "No permita el destino que le haya cautivado mi exterior."
- La palabra fundamental es "no". Recuerden que es una sola persona la que habla, no hagan pausas, apenas termina una, inmediatamente continúa la otra.
-Viola: "Parecía gozar viéndome, si al mirarme sus ojos se encadenaban a su lengua, pues se expresaba con aire preocupado. Seguramente que me ama."
- Criado: "Este es un ardid del amor que me invita a verla por conducto de ese mensajero. ¡Rechaza la sortija de mi señor!"
- Conciencia: "El no le ha enviado ninguna."
- Miren, ustedes son tres, tres "yo", las tres son una, tiene que haber un total sincronismo, estar en contacto, en la misma tonalidad, ninguna de ustedes se mira ni se escucha, cada una habla para sí misma.
Van a decir las tres: "Yo soy su hombre."
- Viola: "Yo soy su hombre."
- Criado: "Yo soy su hombre."
- Conciencia: "Yo soy su hombre."
- ¿Qué hacen? Lo han dicho igual que si fuera un coro, la idea es que lo verifiquen, lo mediten y lleguen a una conclusión.
- Viola: "Yo soy su hombre."
- Criado: "Yo soy su hombre."
- Conciencia: "Yo soy su hombre. Si es así como parece, pobre dama, mejor haría en enamorarse de un sueño."
- Viola: "Disfraz, lo noto, eres una inmoralidad que explota el enemigo malo."
- Conciencia: "¡Qué fácil es para un impostor imprimir su imagen sobre el corazón de cera de las mujeres!"
- ¿Qué quiere decir?
Ante la pregunta nadie contesta y ella responde.
- Es un pensamiento filosófico.
- Tal vez lamenta que las mujeres son fácilmente manejables en el amor.
- No, porque ella misma se enamoró apenas vio al duque.
- Criado: "¡Ay! La causa está en vuestra fragilidad!"
- Viola: "No, en nosotras. porque somos lo que se nos ha hecho que seamos."
- Conciencia: "¿Cómo se arreglará esto?"
- Criado: "Mi señor la ama tiernamente."
- Viola: "Yo, pobre monstruo, estoy profundamente prendada de él y ella engañada por las apariencias, parece que se ha enamorado de mí."
- Conciencia: "¿Qué va a resultar de esto?"
- Criado: "Como criado, mi condición es desesperada, por haberme enamorado de mi amo."
- Viola: "Como mujer (¡Ay ahora!), ¡Cuántos tristes suspiros voy a hacer exhalar a la pobre Olivia!"
- Criado: "¡Oh tiempo! Tú debes desenredar todo esto, no yo."
- Viola: "Es un nudo harto estrecho para que yo lo desate."
- Y acá tuvieron otro lindo ejemplo del tratamiento de un monólogo.
Final de las clases.
Se interrumpen aquí las grabaciones en mi poder.
Quizás existan otras grabaciones, otros testimonios que puedan -alguna vez- completar este abrupto vacío. O tal vez sea siempre así el final de este tipo de testimonios, para dejarnos la pregunta sin respuesta que luego sólo nosotros podremos contestar con nuevas afirmaciones de trabajo.
Desgraciadamente, la vida de Hedy llegaba a su fin, y no pudo desarrollar las clases sobre un tópico fundamental de La palabra en acción, referido a la unidad “acción psico-física-palabra”.
De todos modos, para completar este trabajo entrevisté a algunos alumnos que lo conocían, y uno de ellos me transmitió el siguiente ejercicio, que lo incluyo en este texto:
"Moñólogos"
Este es el nombre de un ejercicio que la Maestra enseñaba como un camino para detectar los enlaces secretos entre la emoción, el cuerpo y la voz. Consistía en decir, tirados en el piso, un texto, por caso, “Granada” de Doña Rosita la soltera.
El alumno desde el suelo, iba adoptando libremente distintas posiciones, hasta que sentía que una palabra lo afectaba muy particularmente, por ejemplo:
"Granada, calle de Elvira,
donde viven las manolas,
las que se van a la Alhambra,
las tres y las cuatro solas."
Llegado este momento, podía repetir este "solas" las veces que necesitara hacerlo, sintiendo resonar la palabra en su cuerpo de todas las maneras posibles y en todas las posiciones que le surgieran, hasta agotarla. Podía revolcarse, ponerse de pie, en cuclillas, bailar, correr, etc.
Luego, retomaba nuevamente el texto hasta que otra palabra despertaba su emoción: entonces, debía nuevamente agotarla, y así, hasta que el texto ya no le produjera ninguna resonancia.
TESTIMONIOS DE APRENDIZAJE
AGUSTÍN ALEZZO
Comencé a estudiar con Hedy Crilla en 1958, en el teatro La Máscara.
- ¿Cuándo inició la Maestra la enseñanza de la palabra?
- Al principio de nuestra formación, ella ya tenía desarrollado el trabajo de la expresión del actor, donde incluía el tema de la palabra. Evidentemente, lo había iniciado en Europa con sus experiencias teatrales desde 1920, y las continuó aquí a partir de 1940, al llegar a Buenos Aires. Años más tarde, estudió, investigó y amplió aún más específicamente el tema. Fue entonces cuando comenzó a dar sus seminarios para actores, que tituló La palabra en acción.
- Comentaba que lo primero que había observado en los actores argentinos era que en el escenario hablaban de "tú" y en la cotidianeidad, de "vos".
- Es cierto que observó esas maneras y nos lo señalaba, pero era también una preocupación generacional. Recuerdo haber visto Un enemigo del pueblo de Ibsen dirigida por Roberto Durán donde los actores hablaban de "vos".
- Es curioso comprobar que esos errores no se dieron en nuestra literatura. ¿Cuál habrá sido el origen?
- Cuando era jovencito, en el cine escuché hablar de "tú" mezclado con "vos", pero en el teatro popular -como sainetes o revistas- se usaba el "vos". Creo que la dificultad estriba en las traducciones al español de obras extranjeras, que hablan de "tú". Lo que si atacó fue el tema de la declamación: en este aspecto, sí es fundamental su trabajo con la palabra y precisamente porque en el Conservatorio se enseñaba declamación.
- Yo estudié en el Conservatorio, y efectivamente enseñaban a actuar declamando. Había incluso una materia de declamación. Al descubrir a Hedy en La Máscara, con sus espectáculos y ese lenguaje de tanta autenticidad en sus actores, muchos de nosotros fuimos a estudiar con ella. ¿Cuál fue tu experiencia de aprendizaje con la palabra?
- Mi primera experiencia fue el estudio de algunos monólogos de Molière, que ella nos daba, donde hacía hincapié en el decir y en la respiración; al principio no lo comprendíamos, ya que se buscaba una expresión no convencional y con espontaneidad. Me costó bastantes años entenderlo y empezar a buscar y encontrar ese punto intermedio que ella tenía tan claro, ese punto entre la expresión cotidiana y la recitación. Trabajé todos los días durante tres años el poema La balada de la cárcel de Reding de Oscar Wilde, y sólo allí entendí el tema y modifiqué mi forma de hablar personal.
Después de esta experiencia, y al regresar de mi viaje a Lima, Perú, encontré que Hedy estaba investigando y desarrollando el tema intensamente y así fue cómo, en 1970, inició el primer curso de La palabra en acción -donde yo también participé-, en mi taller. Sus alumnos eran un grupo de actores jóvenes que estaban trabajando -al igual que ella- en Romance de Lobos, de Ramón del Valle Inclán.
Allí puso en funcionamiento por primera vez los "Moñólogos" como una forma posible de detectar los profundos vínculos entre la emoción, el cuerpo y la voz.
- A propósito de Valle Inclán, quisiera preguntarte como considerás que se puede dominar el estilo verbal del autor, ese carácter propio que le da a su obra, ya que no es lo mismo en el decir, García Lorca que Alejo Carpentier.
- El estilo del lenguaje del autor se domina a través de las características propias del personaje. No se le puede marcar al actor como si fuera un tema aparte; el estilo tiene que ver con las formas de expresión del papel.
- ¿No será que no tenemos actores bien formados en el lenguaje oral?
- Al actuar, un actor no puede tener otro problema que el de su personaje.
- El estilo va más allá del personaje.
- Está dado por la expresión del personaje. ¿Cómo se capta el estilo verbal de Bernard Shaw en Pigmalion? El profesor Higgins es un lingüista que tiene una educación esmerada y una aguda preocupación por el lenguaje y la expresión, en contraposición al lenguaje callejero de Elisa Doolittle -la florista-, que habla el "slang" londinense. Estos dos personajes deben hacerse cargo de las características del lenguaje que plantea el autor.
Yo creo que cuando se trata de un buen actor, este requisito de saber hablar bien lo tiene cumplido: todos los buenos actores hablan muy bien.
- Pero la generalidad habla mal. ¿Será producto de la televisión?
- No, la única bendición que trajo la televisión fue que las viejas generaciones de actores, al encontrarse con las nuevas técnicas, empezaron a disminuir sus formas expresivas y a encontrar un justo punto medio. En cambio, los jóvenes sin formación que llegaron a la televisión recurrieron a una desgastada naturalidad que se convirtió en un nuevo clisé, tan falso como la ampulosidad de la declamación que regía anteriormente.
Esos jóvenes tratan de ser naturales, practican el porteñismo y crean así estereotipos; hay que estar atentos a esas deformaciones porque el objetivo no es ser natural, sino orgánico y verdadero. Ser natural es hablar con sencillez, pensar, utilizar nuestros sentidos, mirar cuando uno posa los ojos sobre algo y no sólo ver; escuchar lo que se nos dice y no simplemente oír; percibir a través del tacto lo que uno palpa y no solamente tocar; hablar con la intención de comunicar un pensamiento y así modificar al otro, y no únicamente parlotear; o sea, utilizar nuestro instrumento en forma orgánica para crear un ser humano de carne y hueso.
Esto es ser natural. El objetivo al actuar no puede ser la naturalidad, está implícito porque se corresponde con el funcionamiento orgánico del actor. Los objetivos en escena son otros, los de su personaje, que hacen avanzar la línea de acción. Cuando los jóvenes actores en televisión ponen toda su energía en ser naturales, tergiversan profundamente el sentido de su trabajo -por ejemplo, al beber una copa de whisky, al encender cigarrillos, al mostrar expresiones aparentemente "reales" y, de igual manera, al utilizar clisés en el lenguaje-.
- En tu trabajo como actor o director, ¿hay algún texto que te haya sensibilizado en especial?
- Uno puede sensibilizarse con todas las palabras, y cuando hace suyo un texto, pueden encontrarse palabras que expresen el sentido último del autor, aquello que nos quiere decir en su obra. Recuerdo un texto de Los fusiles de la madre Carrar de Brecht, donde yo actuaba; la dirigía Hedy y a ella le producía una intensa emoción. Era una frase que un pescador decía a la madre Carrar, al traer a su hijo muerto, referida a su barca: "La barca la hemos amarrado".
En las puestas en escena de las obras, en todo, pueden encontrarse ejemplos así, cuando uno está atento y es sensible al tema. A mí particularmente siempre me ha conmovido la frase que abre la escena del encuentro entre Nora y Cristina en Casa de muñecas de Ibsen: después de no verse diez años, Cristina mira a Nora y simplemente le dice: "Buenos días, Nora".
- Rememoro algunas puestas tuyas como La conversación de Claude Mauriac, Clamor de ángeles de Bill Davis, o Cartas de amor en papel azul de Arnold Wesker, en donde es muy evidente y claro que la palabra tiene un énfasis y una especial dedicación ¿Cómo encarás el trabajo?
- Subrayo el tema de la palabra en aquellos actores que pueden captarlo. Algunos de ellos, con los que he trabajado, no necesitan ninguna señalización ya que son actores que de por sí están atentos al asunto. Con aquellos otros que no sienten la palabra, creo que sería perder el tiempo hablar del tema: no están preparados para abordarlo en el tiempo de un montaje.
- Cuando montás una obra que exige un lenguaje verbal muy estricto, ¿de qué manera enfocás esta exigencia?
- Fundamentalmente, con la elección de los actores. Allí comienzo a resolverlo; por eso es tan importante -entre otras razones- que sea el director el que elija su elenco. Cuando uno piensa en un actor específico, es porque también está eligiéndolo por su capacidad verbal, entre otros muchos aspectos que se toman en cuenta.
- La Maestra decía que hablar bien y en forma artística era el resultado de un esfuerzo y para conseguirlo era necesario formarse. Generalmente los actores no tienen conciencia de ello. ¿Qué opinás al respecto?
- En mis clases trato de que tomen conciencia y les enseño el tema de la palabra, pero lo hago en una etapa última, cuando el actor ya tiene una formación.
- ¿Cómo lo encarás?
- Mi trabajo está basado en las experiencias o investigaciones de la palabra que aprendí con Hedy Crilla.
DORA BARET
Comencé mi formación y mi carrera en el año 1955, estudiando teatro con el actor y director Luis Alberto Negro. Con él debuté en ese mismo año en el teatro Buenos Aires, y a partir de ese momento fui una obsesiva de la investigación como actriz y como ser humano.
Conocí a Hedy en 1956 y fue fundamental. Estuve hasta 1959, y años más tarde asistí a sus seminarios para actores.
Al ver Cándida de Bernard Shaw, me di cuenta claramente lo que estaba aprendiendo; y en Una ardiente noche de verano, de Ted Willis, terminé de reforzarlo. Allí elegí el tipo de actriz que quería ser, el código de mi expresión.
Por cierto que en mi formación también fue definitoria mi relación con Gandolfo, con el que compartí gran parte de mi vida y que fue el padre de mis hijos.
En ese momento, ya había comenzado mi camino profesional, donde conocí a Tomás Simari. El me convocó para actuar de damita joven en su compañía de sainete.
Yo no sabía qué hacer. Era un género que ignoraba y, por otra parte, en las clases estudiábamos a Shakespeare. Entonces, con mucho pudor, pregunté a Hedy su opinión y lo sorprendente fue que salió con algo totalmente opuesto a lo que pensaba: me instó a hacerlo porque dijo que yo era extremadamente tímida, y que ese tipo de teatro era justo lo que necesitaba, ya que me iba a ayudar a mostrarme.
¡Fue una experiencia extraordinaria! De no haber sido por ella, no lo hubiera hecho. Las obras se llamaban: El padre Tarantello. Con lumbago o reumatismo, usted se casa lo mismo. 32 veces se apagó la luz. Fueron dos temporadas, una en el teatro Marconi y otra en el teatro Boedo.
- ¿Te surge alguna imagen de Hedy?
- Sí, en su casa de la calle Cerrito, donde enseñaba, vestida con pantalones negros (que era una audacia para la época), un pullover o una blusa, encima un cinturón y siempre con sandalias. Todavía la veo corriendo, subiendo al escenario y diciendo furiosa: "Así lo tenés que hacer". Y mostrándonos con su actuación como debía hacerse.
También la recuerdo en esos ejercicios maravillosos de: "Perdone, señor... ¿me podría decir la hora?", que nos daban la posibilidad de probar muchas situaciones.
- Y vos que eras tan tímida, ¿cómo te sentías con su carácter?
- Me inhibía bastante, era muy fuerte, aunque eso me ayudó a tomar decisiones; no me animaba a pasar al escenario y ella -que no acostumbraba indicar quién debía hacerlo, sino que lo dejaba librado a la voluntad de sus alumnos-, a mí me obligaba. Pero después del sainete, ya lo hacía sola.
En ese momento, Hedy tenía 58 años y yo 16. Ella era una señora mayor que además de respeto me producía temor; sin embargo, por otra parte y gracias a ella, por su manera de ser, me ayudó con su fortaleza y su energía a impulsar la mía.
Quién me iba a decir a mi que después de cuarenta años, me iba a encontrar yo en una situación similar, transmitiendo mis experiencias a alguien de 16 años con aquel ejercicio: “Perdone, señor... ¿me podría decir la hora?”, impulsándolo a que encuentre su propia expresión y despertando la pasión por este maravilloso teatro.
LITO CRUZ
La primera vez que la vi fue en Espectros, en el teatro La Máscara, y me pareció el trabajo de actriz más memorable que conocí en mi vida. Posteriormente, entré al teatro como técnico de luces y así espiaba los ensayos de Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, que estaba dirigiendo Fernandes, y donde la Maestra ayudaba, como una continuidad de la clase.
Lo que más me impresionaba era el pedido de verdad que reclamaba a los actores en sus relaciones, cuando uno le habla al otro, y también en la insistencia de ir diciendo durante la interpretación del alumno: "Todavía no es, todavía no es, todavía no es...", hasta que era.
Era dueña de una gran rigurosidad en esas búsquedas, y también en la relación del actor con el medio ambiente, con los objetos. Así fue cómo, por primera vez, escuché las palabras de cuándo era real- creíble- y cuándo era mentira -no creíble-: la oposición real/mentira, auténtico/falso. Y fueron estos dos opuestos los que me determinaron como actor y director.
En La Máscara había una gran mística respecto de Stanislavsky: estaban haciendo un estudio profundo del método. Pero fue Hedy quién me proveyó de una conexión real con ese mundo abstracto de ideas de Stanislavsky.
Yo veía en ella a una mujer que tiene secretos para transmitir en el trabajo del actor y que me permitió vislumbrarlos: me pareció acceder a ellos. Fue un gran eslabón entre la actuación -que era ella- y yo.
- ¿Cómo fue tu relación de alumno?
- Como te decía, yo sentí que tenía secretos que podía transmitirme y que, pasara lo que pasara, pese a todos los obstáculos, yo iba a conseguirlos; ella tenía algo que yo necesitaba y creo que esta es la condición esencial de un alumno.
He tratado de aprender estos conocimiento -o esa sabiduría-; no sé si lo logré totalmente, creo que se llevó parte de ellos a la tumba, como me dijo al final de su vida: "El resto, tenés que descubrirlo vos."
- ¿Y tu relación como actor?
- En 1963, cuando actuaba en Lo alto, lo largo y lo corto, de Willis Hall, con dirección de Fernandes, aprendí algo fundamental que debe obtener un actor, que es la capacidad de relajación, de entrega y de confianza en el director.
Estaba ensayando una escena junto a Luppi en el sótano del teatro IFT, y ya había aprendido algunas cosas que se llamaban auténtico, real..., entonces me dice Hedy:
"Si vos no experimentás lo que significa una realidad interna diferente de la tuya, o sea una manera distinta de tu persona, y no reconocés la diferencia entre tu realidad y la del personaje, nunca vas a encarar a un personaje."
“Pero, ¿qué significa en la práctica esa realidad interna?”-le pregunté, a lo que me repuso: “¿Tenés confianza en mí?”
“Sí.” -le contesté.
“Entonces, vos decís tu texto, hacés los movimientos y yo te sigo, pegada a vos, detallando los pensamientos de tu personaje en voz alta.”
Pegada a mí, iba explicando los pensamientos del personaje en esa situación, que se manifestaban en el texto y que yo expresaba; luego, aparecía nuevamente su voz a mis espaldas, al finalizar mi letra.
Había seguido toda la escena detrás de mí, como una sombra, pensando por mí. Yo estaba totalmente entregado, y esa experiencia me marcó sobremanera como actor y me sirvió para trabajar con los directores sin oponer resistencias.
También tuve una relación en lo pedagógico, como colaborador y profesor adjunto de expresión corporal de sus alumnos.
Ella siempre perseguía en la actuación la relación del hombre con su medio ambiente, lo que me llevó a buscar este objetivo en lo corporal. Fui entonces a estudiar con la maestra Susana Rivara de Milderman, junto con otros compañeros como Martín Adjemián y David Di Napoli: eran los años 1970-1971.
Allí aprendí que la realidad que exploraba iba en contra de lo falso.
En ese momento, se advertían en los actores vicios y clisés corporales, movimientos sin sentido, y descubrí que con ello manifestaban su imposibilidad de expresarse.
También por esos años comencé a dedicarme a la enseñanza de la actuación, compartiendo las clases de Hedy, y después de tres años, ella me estimuló para que formara mis propios grupos: a partir de allí me independicé.
En 1973, acepté su propuesta de trabajar en la traducción de cuentos tradicionales místicos, que dejan una enseñanza y permiten acceder a un sentido más profundo. Hedy hacía -oralmente- las versiones al castellano, del francés y el inglés: yo iba grabando los cuentos mientras ella hablaba, y paralelamente me enseñaba a decirlos. Así comencé a aprender su metodología sobre la palabra, llamada por Hedy La palabra en acción.
Después de estar tan cerca, mi relación continuó ininterrumpida en todos los planos, en lo personal, familiar y teatral, hasta el último día.
Varios proyectos quedaron en el camino, como el de dirigirla en Días enteros en las ramas, de Marguerite Duras: dirigirla constituyó, en efecto, la única experiencia que no pude concretar.
Hedy Crilla fue un eslabón entre Stanislavsky y nuestro medio teatral, y creo que, de todas sus enseñanzas, lo más revelador fue la manera que propuso para llevar a cabo el aprendizaje, manera que conducía a una experiencia interior.
ESTHER DUCASSE
- ¿Qué te transmitió como Maestra?
- El descubrimiento de una auténtica expresión; ella insistía en no ser sentimentaloide, en no agregar nada al sentimiento, sino en expresarlo con intensidad, pero contenidamente.
Recuerdo un ensayo, un momento dramático que contuve por pudor. Entonces observó que así resultaba más fuerte, más auténtico, porque es real que uno tiene vergüenza de mostrar lo que siente, y la gente lo recibe mejor.
Por otra parte, descubrí la palabra, un aspecto fundamental que debe considerarse en el aprendizaje del actor.
- ¿Cómo lo ejemplificarías?
- En alguna ocasión, por ejemplo, podemos decir: "Tengo ganas de levantarme y crear un mundo distinto". Estudio esa frase, aprendo cómo se dice, cuál es la palabra importante, la que se destaca, aunque sin subrayarla. Otro aspecto insoslayable es el valor de las imágenes.
Y así uno descubre la relevancia de la frase, que despierta en nosotros un mundo que hubiéramos soslayado por falta de formación y de conocimientos, para acercarnos al texto.
Cuando ensayábamos Los fusiles de la madre Carrar de Bertolt Brecht, yo hacía el personaje de la novia y debía decirle a mi novio que tenía que ir a la guerra a pelear. A mí me resultaba imposible porque internamente estaba en contra de esa decisión, que significaba mandarlo a morir: entonces expresaba el texto poniéndole mis sentimientos y mis imágenes, que eran lo contrario de lo que había escrito el autor.
Hedy se dio cuenta inmediatamente y me hizo tomar conciencia del error. Yo no debía expresar mis ideas -cosa que había hecho intuitivamente, sin darme cuenta-, sino las del personaje.
Comenzó a contarme anécdotas de los nazis y a explicarme por qué era necesario ir al frente y vencer, era un mal necesario emprender la guerra para destruir a Hitler, de lo contrario él nos mataba a nosotros -me aclaraba-.
Yo lo entendí. No obstante, al hacer el personaje no llegué a sentirlo, y me sirvió mucho esta situación para no prejuzgar a las personas en la vida, ni tampoco a los personajes, porque según el contexto, puede entenderse la situación que les toca vivir.
Recuerdo otro ejemplo, de cuando estudiábamos Muerte de Antoñito El Camborio de García Lorca, donde se decía:
"Cuando los erales sueñan,
verónicas de alhelí..."
Y pensaba que "verónicas de alhelí" era una imagen poética creada por el autor pero no entendía su sentido dentro del poema. Ella nos explicó que “verónica” es un pase que hace el torero al toro. De allí que la imagen muestra como si se movieran las flores y modifica sustancialmente el criterio del verso.
A partir de esa indicación, comencé a leer los textos de otra manera, y ahora, cuando no entiendo algo lo busco profundamente hasta entenderlo.
- ¿Cómo fue tu relación humana?
- Conmigo ella fue muy arbitraria: a veces me amaba y otras se enojaba mucho, aunque siempre tengo en mi memoria cuando me fui a España.
Antes de partir me dio miles de consejos para que viera todo y tratara de realizar esa experiencia con plenitud; me regaló una blusa, una pollera, un short, algunos elementos de bijouterie para que estuviera coqueta y alegre, y disfrutara del viaje.
Era exquisita, de una delicadeza excepcional, con sus gestos de ternura y de generosidad. Me daba cosas muy lindas: sus consejos, sus experiencias, su entusiasmo, sus regalos. Era una persona que daba todo lo que sabía; ni hablar de sus enseñanzas.
En La Máscara, sucedía que la estimulábamos y también la provocábamos a que nos diera cada vez más sus conocimientos, especialmente Alezzo y Fernandes, que estaban ávidos por aprender. Ella misma no era consciente de su enorme sabiduría en el trabajo del actor; le resultaba todo obvio, natural; accedía al conocimiento por una vía absolutamente intuitiva, basada en sus experiencias como actriz y también en sus lecturas de Stanislavsky.
- Tenía una sólida formación práctica y teórica.
- Si, se sentía que desbordaba de experiencias y esto nos daba la absoluta seguridad y confianza de que ése era el camino, aunque por momentos nos resultaba un poco caótico porque nunca seguía un orden establecido sino que, ante las necesidades, las preguntas y las urgencias, brotaban los ejemplos y nos creba ejercicios específicos para que los entendiéramos.
Había instantes durante las clases en que ya no podíamos recibir más nada y terminábamos mareados y agotados.
- En realidad, ella no era caótica. Es posible que al comienzo no se la captara, o quizás también, al acceder a un nuevo conocimiento, no se consiguiera asirlo inmediatamente. En verdad, creo que la metodología de Hedy era excelente, porque en el teatro todo está interrelacionado.
- Rememoro que Alezzo y Fernandes no cesaban de preguntarle, eran interminables sus averiguaciones, y de esta manera, ella misma iba descubriendo cuánto sabía y las clases eran cada vez más ricas y deslumbrantes.
- Acá se establece el diálogo del maestro y de los alumnos, donde el alumno conforma al maestro. Cuando en un grupo son poco creativos, el docente no recibe estímulos, limita sus conocimientos y, en consecuencia, su placer de enseñar.
- Ella se impacientaba y se irritaba mucho ante la pérdida de un alumno, la falta de disciplina, el incumplimiento o discontinuidad en el trabajo: se ponía muy mal y tenía razones.
Su entrega era profunda y muchas veces todo iba a parar a un camino muerto.
- Enseñar no es tarea fácil, y Hedy lo hizo durante cuarenta y cuatro años de su vida. Recuerdo que algunas veces, al hablar de los alumnos, me comentaba irónicamente: "Si de cien te queda uno, ponete muy contenta.
AUGUSTO FERNANDES
Mi encuentro con Hedy Crilla fue una conmoción, era justo lo que estaba buscando, nada parecido a los modelos que en ese momento estaban en el escenario de Buenos Aires.
Para mí fue la persona que me abrió la puerta a un camino porque, por supuesto, no podría habernos dado en esos años todo el conocimiento que tenía. ¡Era tanta su experiencia, no solamente teatral, sino de vida, que resultaba inagotable!
- ¿Cómo fue tu relación como alumno, le tenías miedo?
- Nunca le tuve miedo, nosotros siempre tuvimos una relación pasional y nos peleábamos mucho, ella gritaba y yo también gritaba, perpetuamente le agradeceré esa manera de ser, bien frontal.
Ante esos directores que intentan ser tolerantes, con buenas intenciones, pacientes, con esa gente..., yo nunca sabía qué pasaba realmente. En cambio con Hedy, tenía claro cuando le gustaba mi trabajo y cuando no.
Ella me decía: ¿Qué estás haciendo? ¡Es horrible!
Y en el momento en que mi trabajo estaba bien, disfrutaba ampliamente y eso me daba tranquilidad, sabía qué estaba pasando, no había doble mensaje. Así me sentía más seguro como actor y en mi formación como persona. Aunque yo diría que no incidió en mi elaboración en cuanto persona de una manera directa, pero indirectamente, sí.
Por ejemplo, en la manera de trabajar los procesos de desarrollo que un actor tiene que vivir como persona, mirando la realidad de una forma más objetiva, tal cual está allí, sin agregarle mucho más, casi como una fotografía, desapasionado y sin embargo más comprometido, poniéndose al servicio del personaje, vinculándose con lo que ve y no con lo que piensa.
Hacíamos, entre otros, un ejercicio de elegir un modelo de la realidad sin que se cuelen las impresiones de una realidad cultural. Parte de la clase consistía en observar comportamientos y, sobre todo, en no comprometer juicios, especialmente nuestros juicios sobre las cosas.
Teníamos que observar el fenómeno de esa realidad para entender a los personajes de las obras de teatro.
En cuanto a ella como persona, no era lo mismo que como artista: tenía juicios absolutos y fuera de la clase nos daba la impresión de estar con alguien desconocido que decía: "Esto es bueno, esto es malo." Pero en el trabajo no era así, no emitía juicios.
Este aprendizaje marcó mi labor, dio el puntapié inicial, elemental, para el desarrollo de mi línea de trabajo y, aunque suene curioso, yo diría que ella era fundamentalmente una intuitiva en su tarea.
- Sé que estuviste en el "Simposio Internacional de Stanislavsky", en París y tuviste la oportunidad de conocer a otros maestros que aplicaron el -método. ¿Qué opinión te merece nuestra Maestra dentro de este contexto?
- Yo pienso que Stanislavsky no tiene importancia, ella fue una buena maestra y Stanislavsky no es el teatro, él se ocupó del teatro.
Si me hubieran dicho que usaba el método Sartrofy, me hubiera interesado igual: en el fondo no importaba; incluso decía que si uno no sabe actuar era mejor no leer al Maestro porque genera una gran confusión.
Lo que hace Stanislavsky es reunir observaciones sumamente útiles y reflexiones que podría hacer cualquier otro hombre de teatro cuando se lo toma en serio; él mismo dijo que no había inventado nada, simplemente codificó lo que pasaba cuando se actuaba bien en un escenario.
Se podría reducir a preguntas muy simples:
¿El actor tiene que actuar relajado, sin tensión?
¿El actor tiene que pensar como su personaje?
¿Tiene que trabajar con el compañero?
¿Tiene que estar ocupado?
¿Tiene que entender qué quiere el personaje?
¿Tiene que conocer la acción central de la obra para saber qué rol juega su personaje?
Y si el personaje se emociona, ¿tiene que poder contar su emoción con verdad?
Y ahora viene el tema de la polémica: "Memoria sensorial."
Para poner bien en claro desde un principio, yo digo que sin memoria sensorial no sabríamos lo que es el mundo.
Conocemos la realidad porque la olemos, la tocamos, la oímos, la vemos... y nuestros sentidos tienen memoria; puedo saber que me gusta el café porque lo tomé, lo saboreé, lo distingo de otras bebidas, etc.
La polémica gira en torno de si la memoria es entrenable o no: el Maestro comprobó que lo es, como toda memoria.
Stanislavsky logró la repercusión que tuvo por sus actores, a quienes dio un adiestramiento organizado, y les permitió desarrollar su oficio. Hedy nos habló de todo eso: la relajación, la concentración, la línea de acción, el proceso interno de los personajes, etc.
Y, efectivamente, Hedy Crilla creó innumerables ejercicios para formarnos. A veces consultábamos los libros de Stanislavsky, ya que invariablemente tenía conceptos e ideas, y nos daba soluciones para resolver las dificultades.
- Algunos sostienen que era una mala pedagoga.
- Yo le tenía una profunda admiración, y para mí todo iba a parar a su carácter, aunque algunos compañeros no soportaban su rigurosidad y cierto maltrato, por esa manera tan frontal que tenía de decir las cosas.
- Ciertamente no era una psicóloga.
- Siempre preferí esa forma, esa manera tan franca, abierta y rigurosa, que me daba seguridad, y me permitía saber claramente que estaba pasando.
Ella nos trajo un sentido de verdad, una línea de continuidad del actor, un criterio de complejidad del comportamiento del personaje; luchó contra la declamación, nos hizo pensar en la poesía teatral, en el uso del lenguaje. Fundamentalmente, nos despertó un colosal amor al trabajo.
- ¿Recordás algún momento de trabajo?
- Sí, cuando ensayábamos Cándida de Bernard Shaw.
La situación era así:
El poeta le dice al pastor que quiere a Cándida, a su esposa.
El pastor (que tenía terror a la violencia física) empieza a atacarlo y zamarrearlo, lo que le provoca una crisis de nervios; entonces el poeta, en ese instante, le pide que le cuente a su mujer lo que pasó.
Y el pastor le contesta: "¿Por qué quiere que se lo diga?". Y el autor acota en el texto: “(con extrañeza)”.
En seguida el poeta le responde, y hay otra acotación del autor, cuando dice: “(con exaltado lirismo)” "Porque ella me comprenderá y sabrá que la comprendo. Si le oculta usted una sola palabra de esto; si no está usted dispuesto a poner la verdad a sus pies, como yo, entonces sabrá usted al fin de sus días que realmente ella me pertenece a mí, no a usted, adiós."
- Recuerdo todavía hoy la obra y esa escena, que resultó una conmoción en el medio teatral. ¡Era extraordinaria!
- Y aquí se dio mi revelación con Hedy. Yo presentía este conocimiento, sucedía que no lo sabía, ni tenía modelos, entonces me largué a esa frase con exaltado lirismo y recité.
Y ella me gritó furiosa: "¿Qué estás haciendo? ¿Por qué hablás de esa forma?"
Y en esos momentos, sostuve un encuentro violento: no aceptaba lo que me señalaba, me ponía a chillar y a defenderme; ella insistía que era horrible y yo seguía afirmando que era así con "exaltado lirismo" como lo proponía el autor.
Entonces me preguntó: "¿Por qué pensás que exaltado lirismo es eso?"
Y,...¿cómo es exaltado lirismo? le contesté.
"Exaltado lirismo es exaltado lirismo" -me respondió-.
Vos amás a Cándida, y entonces en el corazón te viene un exaltado lirismo, y decís la letra como una persona, no como un actor en "exaltado lirismo".
Allí me di cuenta de una verdad reveladora: para mí esa acotación del autor era para poner en evidencia el exaltado lirismo, para actuarlo y destacarlo.
- Evidentemente, era un clisé.
- Ella fue la primera persona a quien le escuché decir que había que empezar a conectar el personaje con la propia experiencia; y que había una diferencia entre la experiencia personal de la vida y la experiencia de ir a ver teatro, porque todo lo que se ha visto en él, se cuela en lo que uno hace sin pedir permiso.
Y ahí estaba, en el "exaltado lirismo", esa forma superficial, declamada sin autenticidad; y no sólo lo entendí con la cabeza, sino que pude hacerlo.
- Con respecto a este tema, recuerdo que en las clases nos señalaba con una frase ejemplificadora que "No expresamos bien lo que no entendemos bien, y cuando entendemos bien, sólo entonces sentimos bien.”
¿Tenías algunos otros vicios?
- Sí, entre ellos, cuando decía "Adiós" y trataba de representar ese falso proceso de la despedida que creaban los actores de entonces -y los malos actores de hoy-, como retardando la salida para darle supuestamente más naturalidad, como si se fragmentara visualmente en distintos fotogramas.
Entonces Hedy, enojada, me grita: "¿Por qué no te vas? ¿Qué es eso? Si decís ‘Adiós’, andate: el personaje se va.”
Esta observación fue un inside, y aunque resulte trivial el ejemplo, fue un descubrimiento en cuanto a lo que es dar libertad a un impulso y no pintar las reacciones del personaje.
- Ahora, después de tantos años de aquel Cándida (1959), reconocer estos vicios parece algo obvio, pero en esos momentos fue un hallazgo sorprendente porque casi toda la actuación era exterior y estereotipada.
- Además, esos contrastes que daba el autor, plantear una escena tan violenta, la del pastor con el poeta, y en seguida con "exaltado lirismo" decirle que su mujer le pertenecía, ¡era fantástico!
Yo sentía que en ese segundo liberaba algo, era eléctrico, dejaba de intervenir, simplemente ocurría, era algo muy sencillo y, en ese punto, se producía el aplauso del público.
- Quisiera preguntarte sobre la palabra y los actores alemanes. ¿Ellos también trabajan los textos, al igual que Hedy?
- Por supuesto. Y además, tené en cuenta que ella inició su aprendizaje en Berlín, actuando junto a Fritz Kortner.
En esa época había dos grandes actores, a la par que directores, que fueron maestros en el arte de la palabra: Gustaf Gründgens (1899-1963) y Fritz Kortner (1892-1970). Ambos tenían modalidades bastante inconfundibles en la expresión verbal, eran famosísimos y reconocidos por su virtuosismo.
- Los actores de ese tiempo estudiaban ese arte difícil y exquisito, creían en la "magia de la palabra", y sus creaciones verbales se basaban en las maneras propias de la lengua.
- Gründgens, en su papel de Mefistófeles, ha dado lo que se considera hasta hoy la interpretación más genial del personaje de Goethe.
En Berlín, Fritz Kortner sorprendió en la década del veinte por su actuación en Ricardo III y en Marquis von Keith de Wedekind y, como director, en las puestas de obras de Shakespeare en las que también actuaba.
Allí encontramos a Hedy -presentada al público alemán por el director Berthold Viertel-, actuando junto a Kortner en El mercader de Venecia de Shakespeare e interpretando el papel de Jessica.
Es muy posible que en ese período haya iniciado su aprendizaje con las palabras. Kortner trabajaba los textos con los actores obsesivamente, como una esmeralda tallada a mano, las frases eran muy claras, precisas, quizás demasiado explicadas, lentas, evidentemente muy de esa etapa. La técnica estaba en función de textos que transportaban ideas, pensamientos, imágenes. Gründgens en cambio era más artificial, efectista, brillante, espectacular.
- Tendríamos que conocer el idioma para darnos cuenta, ¿no?
- Es que el alemán es apasionante para los actores, porque el verbo va al final, la frase no se termina hasta que viene el verbo, por ejemplo: "Gib mir die Hand, da ich sie heimlich drucke" que traducido sería algo como: "Dame la mano para que yo secretamente la apriete".
Eso implica que yo, como actor, creo toda una incógnita al principio ("Dame la mano para que yo secretamente...), y sólo al final develo (...la apriete") el sentido de la frase.
El teatro alemán no es coloquial, ni es popular, es “Teatro de Corte” y el actor tiene una relación importante con el idioma, al igual que con sus autores, que simultáneamente desarrollaron un estilo propio que dominan: Heinrich von Kleist, Gotthold Lessing, Johann W. Goethe, Friedrich von Schiller...
En castellano es otra historia. En primer lugar viene el español, que habla de "tú"; luego, nosotros hablamos de "vos", y el lenguaje popular (que se habla en la calle) utiliza el "che".
- Recuerdo que la Maestra, en su seminario de La palabra en acción, tenía en cuenta este tema y era sorprendente cómo conocía, se preocupaba y dominaba nuestro lenguaje, a pesar de su mala dicción.
- Nos enseñó a hablar y trabajaba la palabra igual que Kortner, procurando que cada una expresara su significado, fue una preocupación de toda su vida e investigó arduamente el tema.
Era una mujer apasionada por el teatro, estaba permanentemente atenta e interesada por el aprendizaje. Decía: "Quien estudia como actor, no termina nunca de aprender. Esto se debe a que la persona que hace teatro está en constante búsqueda de sí misma, y esta búsqueda no se detiene jamás."
Muchos años después, cuando yo enseñaba, al iniciar un "Seminario intensivo de entrenamiento para actores", me llama por teléfono y me pregunta:
-"¿Así que vas a empezar un seminario?"
- "Sí -le contesté-."
- "Bueno, yo quiero participar."
En ese instante me morí de miedo y le dije:
- "Pero... Hedy, no es para usted. Es para actores que apenas se inician en la profesión."
- A lo que respondió: "Mirá, yo quiero ver los ejercicios que hacés, que vos sacaste de Strasberg. Estoy muy interesada en entrenarme."
Y asistió -la recuerdo con extraordinaria dulzura-, venía con su carterita, se sentaba en un costado, después pasaba y hacía los ejercicios. ¡Era tan libre!
Te podrás imaginar que estaba muerto de miedo, daba la clase casi temblando, en esos días ya era una anciana y sin embargo, por su manera de ser, era una alumna más, casi una criatura.
Era notable, por un lado realmente era una criatura tiernísima, con una gran simpleza, y por otro, poseía una espiritualidad de una adulta sabia.
- ¿Que observación final harías?
- Que Hedy fue como un hada madrina: posibilitó mis fantasías y todo fue dándose sincrónicamente.
Ella estuvo en el momento exacto en que la necesitábamos, y nosotros estuvimos en el instante justo para recibir su experiencia en profundidad y con toda su importancia.
Creo que algunos de sus hijos cumplimos con el deber, no sólo de recibir, sino de acrecentar su saber, porque esa es la obligación de toda persona que recibe un legado.
FEDERICO LUPPI*
Hedy Crilla estuvo sensata, profunda y hondamente viva hasta los ochenta y cinco años.
Como maestra, dejó gente formada, que hoy continúan el camino que ella inició en nuestro medio.
Quiero contar de un modo resumido mi experiencia.
En el año 1956 ó 1957 se habían presentado en el país los films del nuevo cine polaco, dirigidos por Wajda, Kawalerovich, Polanski (con sus cortos) y otros.
Los más inquietos veíamos estas películas con impaciencia, preocupados por descubrir un cine y actores distintos, veraces, absolutamente creíbles, con una formidable sugestión de humanidad; allí se expresaban de otra manera, eran auténticos.
Recuerdo que me maravillaba Cybulski. Posteriormente fui a verlo nuevamente y no me gustó, me pareció que actuaba "como que"; sin embargo, en aquellos tiempos era significativo.Y quienes buscábamos algo distinto, aún sin saber "qué", conocer esas formas de expresión era perturbador y sumamente desafiante.
Por supuesto que siendo alumnos de teatro, leíamos diariamente a Stanislavsky, hablábamos del Maestro en cualquier lugar con cierta suficiencia, y en las clases que tomábamos, creíamos estar aplicando el método acertadamente, con la plenitud de sus conceptos: pero seguíamos actuando tan mal como antes de conocerlo.
Ensayábamos obras de Chéjov, Sheridan, Ibsen, y estábamos felices de actuar, aquello que culturalmente tenía cierto relieve, alguna patente -por lo menos en La Plata- de sabedores, espectadores, propulsores de un método importantísimo.
En diversas ocasiones habíamos visto Cándida, Una ardiente noche de verano y Espectros en el teatro La Máscara, tres espectáculos extraordinarios, infrecuentes, que marcaron a una generación.
Cuando asistí a las funciones, me dije: ¿Esta gente está haciendo algo que a lo mejor tiene que ver con lo que leemos, o se parece a Cybulski?
Entonces, entre varios hicimos correr la voz, hasta que un día, alguien de nosotros -el más audaz- averiguó: y daban cursos de actuación.
Nos presentamos con Lito Cruz y otros compañeros, nos aceptaron y vinimos a estudiar a Buenos Aires.
El encuentro con cierta verdad de ese texto pedagógico de Stanislavsky, fue terrible, tomamos consciencia de que lo que hacíamos era muy malo y no lo entendíamos.
Así iniciamos un riguroso, ardoroso y casi imposible aprendizaje, porque a esto se sumaba algo que es simpático recordar, aunque no lo fue vivirlo. Porque Hedy era muy mala pedagoga: era una excelente y profunda didacta, sabía exactamente cómo explicar una situación en dos minutos. Pero tenía muy pocas pulgas, y permanentemente se daba un enfrentamiento con un carácter, un rigor y una cualidad de castigo notable.
Recuerdo que era un muchacho grande, y al volver por la noche en el tren a La Plata junto a los compañeros, con lágrimas en los ojos proferíamos una serie de barbaridades y groserías contra esta mujer extranjera que nos sumía en una grave impotencia, porque a la clase siguiente había que ir con algo sabido de lo que había explicado y era bastante difícil poder comprenderlo.
El modelo de interpretación de esa época era afectado, declamatorio, grandilocuente, exterior; nunca desarrollaba al personaje como un ser humano, y estas enseñanzas eran totalmente diferentes e incomprensibles. Nos resultaba muy enrevesado vislumbrar esa otra forma de actuación.
Nos decía: "Cuando un individuo sube al escenario como actor, debe hacerse responsable de cada respiración, de cada punto y de cada coma, porque ése es su trabajo."
No obstante, había que ser su alumno, sufrir esa horca caudina, ese paso por sus garras para entender realmente en sangre propia lo que implicaba la responsabilidad de convertirse en alguien que era portador de la verdad humana.
BEATRIZ MÁTAR
Conocí a Hedy Crilla en el año 1974 cuando integraba el grupo "Repertorio" y me tocó trabajar en dos obras donde actuaba ella, Jinetes hacia el mar y La boda del hojalatero. Es a partir de esta experiencia cuando comencé a tener una relación intensa.
Al empezar a leer Jinetes hacia el mar, de John Synge -uno de los más grandes dramaturgos irlandeses- sentimos las dos la necesidad de tener contacto con el mar; me invitó entonces a su casa de Pinamar con mi hijo de dos años, que adoraba.
Pasamos largas horas hablando de los personajes y también de la vida, aunque relacionándola con el trabajo.
Un día, sentadas en la playa mirando el mar, me dice:
- "¿Sabés querida por qué esta obra es importante para mí?"
- "No -le contesto-."
- "Porque habla de la muerte."
En la obra, ella tenía un monólogo final en el que la poesía del autor llega a su cumbre porque está lleno de una atmósfera de melancolía, donde sólo se escucha, agorero y fatal, el clamor del mar luego de la muerte violenta de su hijo, el único que le quedaba vivo.
- "Vos sos muy joven todavía, pero para mí es un tema con el cual tengo que aprender a convivir."
Estas reflexiones suyas hacían que yo la amara, su falta de sentimentalismo, eso que la gente llama comunmente dureza, cuando en realidad es profundidad.
También facilitó sobremanera mi amistad el descubrir muy pronto que era una transgresora, no una señora de su casa, de setenta y seis años: era una joven audaz con ojos, carácter y arbitrariedades de una chica adolescente.
Todos decían que era muy difícil. Para mí no lo fue; ambas compartíamos una pasión, yo sentía que era como una relación amorosa intensa. Al final de las funciones la esperaba, la llevaba a su casa, y en broma le decía que se apurara, que la estaba esperando su novio, que era yo.
Recuerdo también una noche en que estábamos por cenar. Había sobre la mesa un paquete de tostadas: entonces mi hijo empieza a comérselas, y ella le explica:
"Schatzi (tesorito en alemán), no comas más, porque te va a sacar el apetito."
Y a partir de ahí -para gran regocijo de Hedy, que se lo contaba a todo el mundo-, a consecuencia del énfasis que puso en la palabra "apetito", mi hijo decía: "Dame un apetito", refiriéndose a las tostadas.
- Idolatraba a los chicos.
- Otra vez, estábamos comiendo en un restaurante donde nos atendía un mozo muy feo y además bastante malhumorado. Como no quería pelearse con él, porque ya la había puesto nerviosa al llamarlo sin obtener respuesta, le pide a mi hijito que lo haga:
- "Schatzi llama a el mozo."
Y mi hijo le grita: "¡Hermoso!"
El hombre vino enseguida y nos sirvió con extremada gentileza. Y Hedy comentó cómo una palabra era capaz de movilizar a una persona.
- Continuamente observaba a la gente y escuchaba cómo hablaban.
- En otro momento, le pregunté cómo surgió su amor por la palabra, y me contó que el hecho de tener que emigrar a los cuarenta y dos años a un país cuya lengua no tenía ningún parecido con la materna (el alemán), la obligó a ejercitarse y a jugar con el lenguaje, igual que lo hacía mi hijo, con total ingenuidad.
- Dominaba el francés y conocía bastante el inglés; los había aprendido de pequeña.
- También me dijo que, desde su infancia, la voz y el sonido fueron determinantes en su decisión vocacional.
En Jinetes, había una escena donde yo decía un largo texto poético: allí ella no actuaba; entonces, a pedido mío me observaba entre cajas, y luego me hacía señalamientos concretos en relación con la palabra.
Así me enseñó a descubrir algo que yo más tarde leería en Stanislavsky, y que es la total vinculación que hay entre la creación de la palabra y los mecanismos de los sentidos de la percepción.
Los señalamientos apuntaban una y otra vez a aquello que Louis Jouvet conceptualiza en relación con el texto poético: "El actor debe transformarse en el poeta en el momento de la representación."
Es decir, crear la palabra como lo hace el poeta, sin preocuparse por la belleza de la totalidad sino dándole valor a cada una de las palabras, como quien enhebra perlas en un collar.
Desde ese momento el tema de la palabra se transformó en una obsesión para mí. Hedy me iba explicando día a día los conceptos de su método, y yo fui generando con el tiempo mi propio método de trabajo, que utilizo ahora con mis alumnos.
Era una mujer sumamente bondadosa cuando alguien estaba interesado en aprender. Su intolerancia se vinculaba con la mediocridad, era implacable en ese sentido. Pero tenía una infinita paciencia con todo lo que se relacionaba con el trabajo.
- Algunos alumnos no opinaron igual.
- Yo no tuve la experiencia de esos alumnos. Cuando ensayábamos, lo hacíamos en lugares fríos, inhóspitos, sucios: por ejemplo, en Jinetes trabajábamos en el suelo, y en las funciones -por una exigencia de la concepción visual- debíamos embarrarnos todo el cuerpo, la cabeza, el pelo, en un teatro sin duchas ni agua caliente. Jamás la oí quejarse ni protestar por ello, y no era precisamente una jovencita.
En La boda del hojalatero, teníamos problemas en común, nos resultaba inaccesible la vulgaridad, la violencia y el temperamento de los personajes, que llegaban a tirarse de los pelos. También le costaba hacer el papel de una alcohólica.
Una noche de invierno -cuando ensayábamos, a eso de las dos de la mañana-, de golpe interrumpe el trabajo y nos aclara: "Yo no puedo hacer esto, nunca en mi vida estuve borracha, esperen un momento."
Se fue sola a un cafetucho, se tomó dos copas grandes de cognac y regresó.
Otra vez, me habían elegido una peluca calva con pocos pelos y yo sentía que no era para el personaje, pero me la habían asignado; dos días antes de estrenar me puse a llorar a los gritos en mi camarín y entonces me dijo: "Schatz, vos sos la actriz, tenés que defender tu labor en el escenario, no te pongas éso si te sentís incómoda." Su opinión me afirmó y no me la puse.
Tomé este episodio como modelo cuando me inicié en la dirección: si un actor no pone reparos frívolos y en cambio defiende su imprescindible seguridad, hay que escucharlo y respetarlo.
- ¿Qué sentías actuando junto a Hedy?
- Yo diría que nunca actué con Hedy, porque cuando actuaba estaba muy disconforme con mi trabajo en el área de la palabra, y yo advertí inmediatamente que era una autoridad, que estaba ante un talento extraordinario, con un conocimiento perfecto de su oficio, que despertó en mí la curiosidad por saber.
A pesar de que nunca se lo dije, captó inmediatamente lo que sucedía y en medio de las actuaciones me hacía comentarios sobre el tema. Por esa razón, mi experiencia con ella fue fundamentalmente de aprendizaje.
- Tenía esa capacidad asombrosa de reconocer y descubrir las necesidades de cada uno, y encontraba la forma de solucionarlas.
- Pasado un tiempo, estaba con una crisis cuestionadora de la profesión que me llevaba a tomar una actitud distante, de disimulo; y para mi asombro, cuando voy a visitarla, apenas llego me pregunta:
- "¿Qué te pasa que estás tan angustiada?"
Me quedé perpleja porque nadie se daba cuenta de lo que me pasaba: me entregué a mi angustia y al explicarle, me dijo:
- "El vacío es una etapa imprescindible en la vida de todo artista, dejate caer sin miedo, porque él es fértil."
En años posteriores voy a verla en Sólo 80, la busco en el camarín y la encuentro enojadísima con la vestidora, que lloraba desconsoladamente. Salimos a la calle, le pregunto qué había pasado y me contesta:
- "Cada vez que me viste, se emociona; yo no quiero que se emocione, yo quiero que me vista."
Una vez más en esta anécdota, aparentemente humorística, nos da una lección, porque abandonarse a la emoción impide encaminarse hacia el objetivo y a la realización correcta de las acciones que conducen a ese objetivo.
- ¿Qué dirías como última reflexión?
- Que si bien no asistí a sus clases, fue una de mis maestras en la vida; fue un ejemplo de identificación como mujer, actriz, maestra y directora.
MIGUEL MOYANO
En 1974 asistí a un curso para actores que dictaba Hedy Crilla, sobre La palabra en acción, en "Río Abierto", donde había construido su sala de teatro.
Tuve la suerte de conocerla en un momento justo, diría exacto de mi vida, y provocó un cambio profundo en mí.
- ¿De qué manera?
- En ese momento, yo creía que lo sabía todo. Había estudiado en Tucumán, seguido distintos cursos: actuaba y me sentía seguro y autosuficiente con mi trabajo, hasta que un día me dijo una frase que me impresionó, me emocionó y me hizo pensar.
Quizás parezca simple o tonto, pero para mí fue el despertar, como si hubiera caído el séptimo velo.
- "Miguel -me dijo-, los personajes son como los seres humanos, piensan antes de hablar."
Y esa frase, hizo que cayera la moneda. Porque Hedy aclaraba "que no habláramos hasta que no cayera la moneda en nuestro interior, igual que en un teléfono público".
Allí entendí lo que quería decir, y a partir de ese momento se produjo una transformación en mí. Comencé a profundizar en mis trabajos, ya que antes actuaba sin consciencia de lo que hacía. Pero a partir de aquella observación y del aprendizaje en las clases, me encaminé a actuar de otra forma.
- ¿Podés darme un ejemplo?
- Sí, una vez estábamos en una clase de Alezzo haciendo una escena de La gaviota, de Chéjov, con Boris Rubaja y Patricia Calderón. Yo hacía el personaje del tío, y en un momento en que la chica lloraba, empecé a cantarle una canción italiana: "Una furtiva lágrima" y quedó hermoso.
Eso había surgido espontáneamente en la actuación, pero antes lo había pensado.
Y así, tome consciencia de que uno debe pensar, estudiar, y buscar todas las formas posibles de expresión de un texto.
Nunca comprendí cómo ella, que hablaba tan mal el castellano, con esa media lengua, podía manejar la palabra de la manera que lo hacía.
A mí me enseñó a hablar.
- Le apasionaban los idiomas, el conocimiento de las lenguas, para el que estaba muy dotada. En el francés -que manejaba a la perfección-, no tenía acento alemán -por eso trabajó tanto con los franceses-, ya que aprendió francés de niña. ¿Actuaste junto a ella?
- Sí, en dos obras de Synge y en Sólo 80, la primera vez que la vi. En el final del primer acto, cuando bailaba ese vals con Norberto Díaz, no podía contener las lágrimas al contemplar a esa mujer de ochenta años, una anciana, que actuaba en los últimos minutos de su vida, transmitiéndonos su maravillosa creatividad.
Estoy seguro de que nadie hubiera podido interpretar a Maude como Hedy, porque Maude era Hedy, con ese espíritu joven, alegre, optimista, lleno de vida.
Jamás estaba cansada, a pesar de que se la veía como agarrándose de las paredes.
- No veía demasiado bien, éso le daba mucha inseguridad, pero su estado de salud era excelente. Recuerdo que decía que le fallaba la memoria,... y se acordaba de todo. Solía repetir: "Sólo soy una vieja joven de ochenta años."
- Nunca se quejaba de nada. Ninguna vez le dijo a Alezzo: "Hoy no quiero ensayar porque estoy cansada."
Además, el éxito del espectáculo -que estuvo tres años en cartel- era ella, sólo entonces el público argentino pudo descubrirla.
- Quizás un poco tarde.
- Creo que no la llamaban a actuar por su acento europeo, del que no pudo desprenderse.
- Ella decía que los periodistas la hicieron sentir muy mal, hasta que comprobó la reacción del público, y después no se afligió más. Pero como el personaje de Sólo 80 era austríaca, podía hablar con su acento y la prensa no dijo nada. Contaba que a López Lagar le habían hecho la vida imposible por su acento español, y añadía que en París ningún crítico comentaba el acento de Elvira Popesco cuando ella actuaba.
- Yo la admiraba y le tenía un extraordinario respeto, no sólo por su sabiduría como maestra y su talento de actriz, sino también por su sentido profesional, su rigurosidad en el trabajo.
- Era intolerante con la indisciplina y la mediocridad, no era una maestra complaciente. Algunos alumnos se molestaban y hablaban disparates de ella, pero la mayoría la amaba. Recuerdo que dijo en un reportaje: "Siempre mantuve una relación profunda con mis alumnos, que iba más allá de las horas de enseñanza. Los quise mucho a todos y les exigí en igual medida. No soporto la pereza, la falta de constancia para·laburar."
- Una vez que estábamos grabando Crimen y castigo en televisión -Hedy tenía una escena en que caía muerta-, había una actriz joven que se desmayaba y también caía al suelo, y cayó tan mal que fue a pegar con la cabeza en su nariz.
El golpe había sido tremendo y todos creíamos que se había desmayado, porque no se movió de la escena que se estaba grabando. Terminada la grabación, se levantó medio mareada: la actriz, muy angustiada, le pedía disculpas y ella le decía para que no se preocupara:
- “No te aflijas querida, estuviste muy bien."
NELLY PRONO
Hedy me convocó a actuar en el año 1965, cuando dirigió La orquesta, de Anouilh. Tendría en ese entonces setenta y siete años. Ensayábamos en su casa de Agüero y Córdoba, donde había construido -en una terraza enorme del último piso- un pequeño teatro estudio.
Los ensayos -y el clima que se creaba en ellos- eran muy lindos. Ella me encantó y nos hicimos amigas enseguida.
- ¿Qué te encantó?
- Su gran vitalidad, talento, y su sabiduría tan profunda de la vida. Era una mujer muy bella, luminosa, con su cabello plateado, su sonrisa y esos ojos celestes.
Recuerdo que todos los veintiuno de setiembre iba a saludarla por su cumpleaños, una vez le llevé una rama de flor de durazno y me aclaró que me había confundido, su cumpleaños era el día veintiseís.
- “No, le contesté, para mí vos naciste el día de la primavera.”
Otra vez fui a visitarla a su casa de Pinamar, y me quedé a dormir. A la mañana siguiente, escucho que habla en el jardín con la señora de la limpieza y le dice que no puede hacerla, porque habían llegado visitas.
Y seguidamente le reprocha que se había equivocado de día, ya que era miércoles; la señora le aclara que era martes, que la equivocada era ella. Hedy le pide disculpas y le contesta:
- "Gracias, por el día de regalo."
A mí me quedó sonando como una melodía en la mañana: "Gracias, por el día de regalo."
- ¿Te dirigió en alguna otra obra?
- Sí, A la noche, noche, de François Billetdoux, donde yo actuaba en una escena en que cantaba y tocaba la guitarra. Al acercarse la escena, me ponía mal sin descubrir la razón: hasta que ella lo descubrió y me explicó:
- "Vos tenés miedo."
- "Exacto -le contesté enseguida- porque sé tocar la guitarra pero no sé afinarla, y tengo pánico de que se desafine."
- "Bueno, dejá el instrumento y solamente cantá."
Yo no sabía cuál era mi dificultad, y cuando me lo señaló tuve conciencia de lo que sucedía. La escena fue distinta, cantaba liberada del temor, así lo hacía con fuerza y podía entregarme.
Era una persona muy inteligente y no dejaba al azar ningún aspecto del actor, nos cuidaba y esos cuidados siempre resultaban una enseñanza.
Había descubierto enseguida que era tímida y me desvalorizaba. Entonces, siempre me elogiaba y me decía que era la actriz más intuitiva que había conocido. Y me aconsejaba:
- "Tenés que analizarte y aprender que sos valiosa."
Finalmente me analicé, cuando falleció mi hermano.
Cuando estrenó Jinetes hacia el mar de Synge, fui a verla y estaba maravillosa, se lo comenté y se puso muy contenta.
- Vos trabajaste junto a ella en Sólo 80. ¿Cómo te sentías?
- Muy feliz, porque todos los días eran una fiesta, no sólo por su entusiasmo y el del público, sino por estar a su lado.
Por otra parte, mi relación de actriz con ella era estupenda, porque yo amo el teatro, no soy competitiva y ella tampoco lo era.
Asimismo, era un acto de aprendizaje constante, y me señalaba lo que estaba mal. Tengo presente una frase, que era más o menos así:
- "A vos no te importa nada, porque no vas a ser la suegra de una mujer de ochenta años."
Y me explicaba que a veces lo decía bien y a veces mal: iba entonces a observarme y descubrir a qué se debía. Y lo descubrió.
El error estaba en que repetía -sin darme cuenta- "A vos no te importa nada", y así la frase perdía fuerza. Al corregir luego mi error, la frase tuvo otro carácter.
Creo que lo más maravilloso de una maestra es que te critique, que piense en vos, que te diga cómo estás, que te ayude, que te pregunte cómo te va. Uno siente su ausencia, porque la necesitamos, nos hemos quedado huérfanos.
También ponía atención en los aspectos personales. Una noche, al final de la función, me interrogó:
- “¿Por qué no sos feliz? ¡Estamos haciendo un éxito teatral!”
Era bien cierto, y le contesté: "Porque no lo valoro."
- "Debés aprender a valorar lo que tenés."
- ¿Hubo algo que te sorprendiera?
- Sí, su entusiasmo y su energía de vida, era dueña de una vitalidad deslumbrante, y poseía además un organismo excepcional; al comienzo de 1977 había hecho varios proyectos.
Primero, iba a pintar su casa y renovar todos los muebles. Como la pintura le producía alergia, iba a irse a vivir a un hotel.
Después, viajaría a Alemania, España, Francia, y estaría en su Viena, la ciudad de la infancia, que tanto añoraba.
Al regresar, iba a traducir y adaptar al teatro Días enteros en las ramas, de Marguerite Duras, ya que estaba entusiasmada por hacer la obra, ¿no era sorprendente?
- Y lo verdaderamente sorprendente es que cumplió esos proyectos.
- Así es. También me impresionó cuando me pidió una profesora de foniatría para aprender a pronunciar el castellano. Le recomendé a Maria Luisa Segovia, una foniatra excelente, y la acompañé a su casa.
La profesora le dio una serie de ejercicios: Hedy, aprovechando sus vacaciones, iba a tratar de hacerlos; en un aparte me comenta que cree que va a ser imposible que modifique su dicción, por la edad.
Pero pasa el verano, y un día suena el teléfono en casa de la foniatra y una voz le dice:
- "Hola, ¿me reconoce María Luisa?"
La foniatra contesta: "No, ¿quién habla?"
- "Soy Hedy Crilla."
En esas vacaciones había hecho maravillas y la profesora no la había reconocido.
- ¿Te surge alguna imagen presente de Hedy?
- Sí, las imágenes de dos escenas de Sólo 80: una, cuando le decía a Norberto Díaz:
- “Lo más valioso que pude encontrar en mi vida fue un alfiler, ese alfiler...” Y continuaba el texto hasta terminar en la frase: "Esto también pasará." Lo expresaba de tal manera que todo el teatro vibraba de emoción y yo me quedaba paralizada.
La otra es la escena del té. ¡Estaba tan hermosa, tan encantadora!
Un día la increpé: "Me pone muy enojada que no descanse bien Hedy, ¿adónde se va?"
Y me contestó: "Me voy a ver nuevos horizontes."
Así era la frase de la obra, y en ese instante yo vi pasar la muerte por sus ojos.
- ¿Dirías algo más como final?
- Que me hizo feliz al distinguirme con su amistad, que me ayudó a valorar mi trabajo y que todavía hoy me alientan sus palabras.
Cora Roca. Correo electrónico: coraroca@tutopia.com
Hedy Crilla fue una actriz austríaca que triunfó en Alemania en los años 30 y, luego con las persecuciones del nazismo se exilió en Buenos Aires. Desde su llegada en 1940, se entregó con fervor a la enseñanza, estudiando y desentrañando el método de Stanislavsky y creó un sin fin de ejercicios que aún hoy se dictan en las clases de teatro. Solía decir: “Hay quien cree que basta con leer Stanislavsky para saber aplicar el método, y no es así. Hay que probarlo en la práctica: de la misma manera que no se aprende a boxear sólo leyendo un libro de boxeo, así tampoco se aprende el método sino cuando uno lo prueba y lo comprueba. Yo lo comprobé como actriz, como directora y profesora, y lo probé con los alumnos”.
En sus últimos años se dedicó a investigar el tema de la palabra en el actor y su influencia en la acción dramática, uno de los puntos de partida del intérprete para crear su personaje. En sus cuarenta y cuatro años de enseñanza, formó a varias generaciones de actores, docentes y directores que renovaron definitivamente nuestro lenguaje actoral, dejando en pie una escuela que hoy continúan sus discípulos.
Cora Roca docente teatral, investigadora del CONICET y becaria del Fondo Nacional de las Artes, fue su alumna y trabajó bajo su guía.
En este libro nos ofrece un material único de la literatura teatral argentina, y brinda con ello a los docentes, alumnos, actores y directores teatrales, los hallazgos y aportes de la maestra sobre el tema de la palabra. Los testimonios de aprendizaje de algunos de sus innumerables alumnos -que se incluyen en el libro- ponen en evidencia la contribución generosa y sustancial de Hedy Crilla que fue una de los cimientos de nuestro arte teatral
Todos los derechos reservados
Buenos Aires. Argentina. Junio de 2001
Colección Teatro: Teoría y práctica
N° 1. Escrito en el escenario, de Juan Carlos Gené
N° 2. Propuesta de sígnica del escenario, de Gastón Breyer
N° 3. Hedy Crilla. La palabra en acción, de Cora Roca
CELCIT. Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral
Director: Carlos Ianni
Bolívar 825. (1066) Buenos Aires. Argentina. Teléfono/fax: (5411) 4361-8358
e-mail: correo@celcit.org.ar. Internet: http://www.celcit.org.ar/
Advertencia al lector:
1. Los bloques ubicados sobre el margen derecho, sin sangría, corresponden al desarrollo de las clases originales de Hedy Crilla, en las que deben distinguirse:
a) En negrita, texto de Hedy Crilla, y, entre comillas, textos de los autores que ella seleccionó como ejemplos.
b) En bastardilla, intervenciones de los alumnos.
c) En redonda, relato de Cora Roca, necesario para la continuidad y coherencia de los fragmentos de la maestra.
2. Los bloques de texto ubicados en el margen interno registran los comentarios en clase, y también aportes agregados posteriormente por la autora de este libro.
* Elegí, para comenzar este libro, una introducción literal que la maestra dió en el mes de abril de 1982, al iniciar su curso (C.R.).
1 Jorge Luis Borges. Obras Completas, Buenos Aires: Emecé Ed., 1974, pág. 808.
3 William Shakespeare. Obras Completas: Hamlet. Acto 3º, escena 2ª, Madrid: Aguilar, 1964, pág. 1362. Trad.: Luis Astrana Marin.
[1] Paul Eluard, Obras Escogidas, T. II, Buenos Aires: Ed. Planeta, pág. 33.
[2] Lamentablemente, he perdido la publicación de donde extraje esta cita de Céline (Nota de la Autora).
3 Juana de Ibarbouru, Chico Carlo, Buenos Aires: De. Kapelusz, 1953, pág. 8.
1 Federico García Lorca, Obras Completas, Madrid: Ed. Aguilar, 1965, pág. 911.
1 Citado por Antoine Albalat, El arte de escribir, Buenos Aires: De. Atlántida, 1971, pág. 44.
2 Federico García Lorca, ut supra, pág. 1374.
10 Federico García Lorca, ut supra, pág. 1366.
11 Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Buenos Aires: Ed. Losada, 1974, pág. 199.
12 Federico García Lorca, ut supra, pag. 912.
13 Federico García Lorca, ut supra, pág. 669.
1 Federico García Lorca, ut supra, pág. 1428.
2 Tennessee Williams, El zoo de cristal, Buenos Aires: De. Losada, l951, (Trad.: León Mirlas), pág. 14.
3 Johannes Pfeiffer, La Poesía, México-Buenos Aires: FCE, Cole. Breviarios, 1951, pág. 56.
4 William Shakespeare, ut supra, pág. 1054
5 William Shakespeare, ut supra, pág. 1255.
* Este material es extracto de la contribución de Federico Luppi al ‘
- Tres: Launcelot, la conciencia y el demonio.
- Entonces, procedamos a separarlos. Launcelot es el sirviente de Shylock, un haragán que no quiere trabajar.
Launcelot: "Ciertamente, la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo. El demonio me toca en el codo y me tienta, diciéndome:..."
Demonio: ‘¡Gobbo, Launcelot Gobbo, buen Launcelot!’
Launcelot: ‘O "¡Buen Gobbo!’ o ‘¡Buen Launcelot Gobbo!’
Demonio: ‘Servíos de vuestras piernas, dejad el campo, poneos en franquía!’
Launcelot: ‘Mi conciencia me dice:...’
Conciencia: ‘No; ten cuidado, honrado Launcelot; ten cuidado honrado Gobbo.’
Launcelot: ‘O, como he dicho anteriormente:...’
Conciencia: ‘Honrado Launcelot Gobbo, no te escapes; desprecia la idea de poner pies en polvorosa.’
Launcelot: ‘Pero el intrépido demonio me ordena liar el petate:...’
Demonio: ‘¡Vía!’
Launcelot: ‘Dice el demonio.’
Demonio: ‘¡Largo!’
Launcelot: ‘Dice el demonio.’
Demonio: ‘En nombre del cielo, toma una resolución enérgica y parte.’
Launcelot: ‘Dice el demonio. A su vez, mi conciencia, colgándose del cuello de mi corazón, me dice estas prudentísimas palabras:...’
Conciencia: ‘Mi honesto amigo Launcelot: tú que eres el hijo de un hombre honrado...’
Launcelot: ‘Valdría mejor decir el hijo de una mujer honrada, porque, para decir verdad, mi padre tuvo cierto resabio, cierta inclinación, cierto gusto especial. Mi conciencia me dicta, pues:...’
Conciencia: ‘¡Launcelot, no te muevas!’
Demonio: ‘¡Muévete!’
Launcelot: ‘Dice el demonio.’ ‘Conciencia -le digo-, no me aconsejes mal’. ’Demonio -le contesto-, me aconsejas bien’. ‘Si me dejo gobernar por mi conciencia, me quedaré con el judío mi amo, que es una especie de diablo; si me escapo de la casa del judío, tomaré por amo al demonio, quien salvando vuestros respetos es Satanás mismo. Ciertamente, el judío es una encarnación del propio diablo; y, en conciencia, mi conciencia es una especie de conciencia sin piedad, por aconsejarme que me quede con el judío. Es el demonio quien me da el consejo más amistoso. Me escaparé, demonio; mis piernas están a tus órdenes. Me escaparé.’
- Hagámoslo.
- Launcelot: "Ciertamente, la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
- ¡Epa, epa! ¿por qué marcaste esas palabras?
- Launcelot: "Ciertamente, la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
- Judío no es de por sí una mala palabra, ¿por qué lo acentuás?
- Me parece que lo dice del mismo modo que una mala palabra.
La Maestra se ha irritado y crispada se explaya.
- Un judío es un judío, los personajes de Shakespeare no son antisemitas.
- No, es que Launcelot le tiene mucha rabia.
- Porque lo hace trabajar, él dice simplemente: "Ese judío mi amo", como decir: "Ese gallego mi amo", no hace propaganda nazi: en ningún momento de la obra se insinúa una idea antisemita, al contrario Shylock es la única persona con sentimientos.
- Launcelot: "Ciertamente, la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
- Mirá, la única palabra poderosa en la frase es "hará", él se refiere a la conciencia que no va permitirle abandonar a su amo; sabe que va a irse, y dice: "Me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
Esta frase es un ejercicio de dicción terrible. Además, los personajes son iguales que los seres humanos, piensan antes de hablar.
- La parte que sigue me resulta demasiado enredada, porque hay que individualizar a tres personajes.
- Es que no te tomás el tiempo de verlos. Siempre el mayor error es apurarse: el público es más paciente de lo que ustedes creen. Además, no puede captarse rápidamente el texto, ellos también necesitan tiempo.
Hagámoslo entre tres.
- Launcelot: "Ciertamente la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo."
- ¿Quién te toca?
- Launcelot: "El demonio."
- Tené en cuenta que introducís un nuevo personaje. En verdad, hasta aquí intervienen dos personajes: la conciencia y el demonio.
- Launcelot: "El demonio me toca el codo y me tienta diciéndome:..."
- Está mal, primero te faltaría un: "Pero... el demonio (mi amigo) me toca en el codo" y entonces tenés que sentirlo, empezá de nuevo.
- Launcelot: "Ciertamente la conciencia me hará abandonar la casa de ese judío mi amo. (Pausa con suspenso) El demonio (pausa)..."
En ese momento, la Maestra le toca el codo y el alumno reacciona con un movimiento.
- Launcelot: "...Me toca el codo (pausa) y me tienta, diciéndome:..."
- Demonio: "¡Gobbo, Launcelot Gobbo, buen Launcelot!"
El alumno contesta muy tranquilo.
- Launcelot: "O: ‘¡Buen Gobbo!’, o ‘¡Buen Launcelot Gobbo!’"
- No: el subtexto sería: "Sí, si ya sé, decime lo que querés decirme de una vez". No puede decirlo tan apacible.
- Demonio: "Servíos de vuestras piernas, dejad el campo, poneos en franquía!"
- Launcelot: "Mi conciencia me dice:..."
- Conciencia: "No; ten cuidado, honrado Launcelot; ten cuidado, honrado Gobbo."
- Launcelot: "O, como he dicho anteriormente:..."
- Conciencia: "Honrado Launcelot Gobbo, no te escapes; desprecia la idea de poner pies en polvorosa."
- Launcelot: "Pero el intrépido demonio me ordena liar el petate..."
- Este "pero" es significativo.
- Launcelot: "Pero... (pausa psicológica) el intrépido demonio me ordena liar el petate..."
- Demonio: "¡Vía!"
- Launcelot: "Dice el demonio."
- Demonio: "¡Largo!"
- Launcelot: "Dice el demonio."
- Demonio: "En nombre del cielo, toma una resolución enérgica y parte."
- Launcelot: "Dice el demonio. A su vez, mi conciencia, colgándose del cuello de mi corazón, me dice estas prudentísimas palabras:..."
- Conciencia: "Mi honesto amigo Launcelot: tú que eres el hijo de un hombre honrado..."
- Launcelot: "Valdría mejor decir el hijo de una mujer honrada, porque, para decir verdad, mi padre tuvo cierto resabio, cierta inclinación, cierto gusto especial. Mi conciencia me dicta, pues..."
-Conciencia: "¡Launcelot, no te muevas!".
- Demonio: "¡Muévete!"
- Launcelot: "Dice el demonio.” "Conciencia -le digo-, no me aconsejes mal". "Demonio -le contesto-, me aconsejas bien."
- Cometés un error al decir esta frase, no le vas a hablar de la misma manera a la conciencia que al demonio, uno es un amigo y el otro un enemigo.
El dice: "Conciencia, reconozco que no me aconsejas mal, pero el otro me aconseja bien", son dos fuerzas que se pelean dentro de él.
- Launcelot: "Si me dejo gobernar por mi conciencia, me quedaré con el judío mi amo, que es una especie de diablo; (pausa psicológica) si me escapo de la casa del judío, tomaré por amo al demonio, quien salvando vuestros respetos es Satanás mismo. Ciertamente..."
- No, aquí viene un... (pausa) ¡Ah! ciertamente... (pausa) ahora estoy salvado -se dice-.
- Launcelot: (pausa con suspenso)... "Ciertamente... (pausa) el judío es una encarnación del propio diablo;..."
- Este "ciertamente" no es pensativo: es triunfal, porque Launcelot encontró la razón, el autoengaño; él piensa que va a contarle a todo el mundo que es la encarnación del diablo, ¿quién va a quedarse con el demonio?
- Launcelot: "...y, en conciencia, mi conciencia es una especie de conciencia sin piedad, por aconsejarme que me quede con el judío. Es el demonio quien me da el consejo más amistoso. Me escaparé, demonio; mis piernas están a tus órdenes. Me escaparé."
- Está mal el aire, perdiste mucho al decir: "Y en conciencia..." Después, seguiste en "mi conciencia es una..." y te fuiste quedando sin aire para el resto de la frase, obligándote a apurarte para poder terminar la frase.
Tenés que graduar muy bien la respiración desde el principio hasta el final y si ves que no va a alcanzarte el aire, hacé una interrupción adecuada al sentido del texto y volvé a tomar aire. Tratá de comprobar cuánto aire tenés y cuánto te queda, sin que te sobre nada, sólo lo justo.
- Launcelot: "Y, en conciencia."
- Aquí ya tenés que hacer un crescendo, porque es el cierre.
- Launcelot: "Mi conciencia es una especie de conciencia sin piedad, (aire) por aconsejarme que me quede con el judío."
- Después de "piedad" tomaste un poco de aire; yo creo que si cortás la frase para tomar aire, pierde intensidad, porque es el resumen de toda la lucha, aunque desde el principio sabe que va a irse. Buscá otro espacio.
- Launcelot: "Es el demonio quien me da el consejo más amistoso. Me escaparé, demonio; mis piernas están a tus órdenes. Me escaparé."
- Muy bien, sólo que "me escaparé" es un triunfo, vos lo dijiste del mismo modo que si le contestaras al demonio, y aquí es para sí mismo, es una revelación triunfadora. Lo anterior sí se lo dice al demonio.
- Launcelot (hablándole al demonio): "Me escaparé, demonio; mis piernas están a tus órdenes". (Ahora lo dice para sí mismo):"Me escaparé."
- Está bien el último "me escaparé". No obstante, rítmicamente está mal, es más rápido. Y cuidado, que las palabras no se te entienden, es un lenguaje ingenioso e inteligente, presten atención.
- Y bastante literario.
- Sí, por supuesto: pero lo sienten así porque contrasta con el lenguaje actual, que comparativamente es bien pobretón.
- Hoy no podemos saber en qué forma se hablaba en esa época.
- Nadie pretende hablar igual que los personajes de Shakespeare e imitar el lenguaje de la época, aún menos con la retraducción del idioma. Dedicarse a los clásicos es una tarea de investigación y de creatividad en diversos aspectos; sin embargo, bien vale la pena; simplemente corresponde cuidar la dicción y la riqueza del lenguaje shakespeareano. También el aire.
- Además de que las acentuaciones de las palabras no corresponden y de no dominar el lenguaje shakespeareano, ¿qué otra cosa está mal?
Otro alumno le responde riéndose.
- Ya tenés bastante. ¿No?
- Hay algo que te falta: con tantas dificultades como tenés, no podés conservar la emoción, debés saber hacerlo, compenetrarte bien del texto y cuidar de que no se pierda.
- Es complicado interpretar a varios personajes.
- No. El personaje es uno solo, pero sucede que habla con otros dos personajes, y vos tenés que verlos, imaginarte el diálogo que mantenés con ellos.
Creo que hacerlo así, por separado, ayuda, porque pueden reconocerlos más fácilmente, sin confundirlos.
* * *
Práctica con un texto de Noche de Epifanía, de Shakespeare.5
Viola: "Yo no le he dejado ninguna sortija. ¿Qué quiere decir esta dama? ¡No permita el Destino que le haya cautivado mi exterior! Parecía gozar viéndome. Dijérase que, al mirarme, sus ojos encadenaban a su lengua, pues se expresaba con aire preocupado. Seguramente que me ama. Este es un ardid de amor que me invita a verla por conducto de ese mensajero descortés. ¡Rechaza la sortija de mi señor! Pero él no le ha enviado ninguna. Yo soy su hombre. Si es así, como así es, pobre dama, mejor haría en enamorarse de un sueño. Disfraz lo noto, eres una inmoralidad que explota el enemigo malo. ¡Qué fácil es para un impostor imprimir su imagen sobre el corazón de cera de las mujeres! ¡Ay! ¡La causa está en vuestra fragilidad, no en nosotras! Porque somos lo que se nos ha hecho que seamos. ¿Cómo se arreglará esto? Mi señor la ama tiernamente, y yo, pobre monstruo, estoy profundamente prendada de él, y ella, engañada por las apariencias, parece que se ha enamorado de mí. ¿Qué va a resultar de esto? Como hombre (1) mi condición es desesperada, por haberme enamorado de mi amo. Como mujer (¡ay ahora!) ¡cuántos tristes suspiros voy a hacer exhalar a la pobre Olivia! ¡Oh tiempo! Tú debes desenredar todo esto, no yo. Es un nudo harto estrecho para que yo lo desate. (Sale)."
(1) As I am man. Hay aquí un juego de palabras intraducible, pues man significa, a la vez, "hombre" y "criado".
- Quisiera saber si esa acotación la puso el autor.
- No, la puso el traductor, Shakespeare nunca escribió indicaciones escénicas, tengan en cuenta que él no imprimió sus obras, la primera edición fue siete años después de su muerte.
La acotación surge de la distinta interpretación que puede darse a las palabras: una misma palabra tiene varios significados según se construya la frase; lo ideal es conocer el inglés. Aunque de todos modos, es intrincado porque aparecen palabras que dejaron de usarse. También hay que considerar que el autor escribía libremente, inventando otro lenguaje, por ejemplo, en Macbeth mezcló voces de distinto origen.
Seguidamente, Hedy sugiere trabajar sobre un texto traducido por ella, que entrega a su grupo.
"Yo no le he dado ninguna sortija. ¿Qué quiere decirme esta dama? ¡No permita el destino que le haya cautivado mi exterior!
Parecía gozar viéndome, si al mirarme, sus ojos encadenaban a su lengua, pues se expresaban con aire preocupado. Seguramente que me ama. Este es un ardid de amor que me invita a verla por conducto de ese mensajero. ¡Rechaza la sortija de mi señor! El no le ha enviado ninguna. Yo soy su hombre. Si es así, como parece, pobre dama, mejor haría de enamorarse de un sueño.
Disfraz, lo noto, eres una inmoralidad que explota el enemigo malo.
¡Qué fácil es para un impostor imprimir su imagen sobre el corazón de cera de las mujeres! ¡Ay! ¡La causa está en vuestra fragilidad, no en nosotras! Porque somos lo que se nos ha hecho que seamos. ¿Cómo se arreglará esto?
Mi señor la ama tiernamente, yo, pobre monstruo, estoy profundamente prendada de él, y ella, engañada por las apariencias, parece que se ha enamorado de mí. ¿Qué va a resultar de esto?
Como criado, mi condición es desesperada, por haberme enamorado de mi amo. Como mujer (¡ay ahora!) ¡cuántos tristes suspiros voy a hacer exhalar a la pobre Olivia! ¡Oh tiempo! Tú debes desenredar todo esto, no yo. Es un nudo harto estrecho para que yo lo desate."
- Viola es una chica poética, pícara, con sentido del humor, sentimental y está muy enamorada. Comiencen, y pongan bastante atención, porque antes de decirlo tienen que saber con qué parte de ustedes van a hablar. Primero, hagan el movimiento (le indica a una alumna que lo haga).
La alumna camina, se agacha, toma la sortija y la mira.
- "Yo no le he dado ninguna sortija. (Al público) ¿Qué quiere decirme esta dama?”
- De ninguna manera podés dejar de mirar la sortija y luego preguntarle a la platea: "¿Qué quiere decirme esta dama?".
Es cierto que pueden existir dos posibilidades: una, que al irse Malvolio, ella levante la sortija y se lo informe a él gritándole, y otra, que se lo pregunta a sí misma. Pero es bien evidente que nunca se lo dirá al público.
- Después recuerda las expresiones y la conversación.
- Yo veo luego la forma en que me miraron los ojos de Olivia y entonces pienso: "No permita el destino que la haya cautivado mi exterior", ¿cómo se le ocurre?
Resulta tremendo y también cómico: aquí imaginen un subtexto. ¿A ver, a ver qué pasó? "Parecía gozar viéndome".
Vamos a hacerlo entre tres personajes, ¿cuáles serían?
- Viola, el criado y la conciencia.
- Viola: "Yo no le he dado ninguna sortija."
- Criado: "¿Qué quiere decirme esta dama?"
- Conciencia: "No permita el destino que le haya cautivado mi exterior."
- La palabra fundamental es "no". Recuerden que es una sola persona la que habla, no hagan pausas, apenas termina una, inmediatamente continúa la otra.
-Viola: "Parecía gozar viéndome, si al mirarme sus ojos se encadenaban a su lengua, pues se expresaba con aire preocupado. Seguramente que me ama."
- Criado: "Este es un ardid del amor que me invita a verla por conducto de ese mensajero. ¡Rechaza la sortija de mi señor!"
- Conciencia: "El no le ha enviado ninguna."
- Miren, ustedes son tres, tres "yo", las tres son una, tiene que haber un total sincronismo, estar en contacto, en la misma tonalidad, ninguna de ustedes se mira ni se escucha, cada una habla para sí misma.
Van a decir las tres: "Yo soy su hombre."
- Viola: "Yo soy su hombre."
- Criado: "Yo soy su hombre."
- Conciencia: "Yo soy su hombre."
- ¿Qué hacen? Lo han dicho igual que si fuera un coro, la idea es que lo verifiquen, lo mediten y lleguen a una conclusión.
- Viola: "Yo soy su hombre."
- Criado: "Yo soy su hombre."
- Conciencia: "Yo soy su hombre. Si es así como parece, pobre dama, mejor haría en enamorarse de un sueño."
- Viola: "Disfraz, lo noto, eres una inmoralidad que explota el enemigo malo."
- Conciencia: "¡Qué fácil es para un impostor imprimir su imagen sobre el corazón de cera de las mujeres!"
- ¿Qué quiere decir?
Ante la pregunta nadie contesta y ella responde.
- Es un pensamiento filosófico.
- Tal vez lamenta que las mujeres son fácilmente manejables en el amor.
- No, porque ella misma se enamoró apenas vio al duque.
- Criado: "¡Ay! La causa está en vuestra fragilidad!"
- Viola: "No, en nosotras. porque somos lo que se nos ha hecho que seamos."
- Conciencia: "¿Cómo se arreglará esto?"
- Criado: "Mi señor la ama tiernamente."
- Viola: "Yo, pobre monstruo, estoy profundamente prendada de él y ella engañada por las apariencias, parece que se ha enamorado de mí."
- Conciencia: "¿Qué va a resultar de esto?"
- Criado: "Como criado, mi condición es desesperada, por haberme enamorado de mi amo."
- Viola: "Como mujer (¡Ay ahora!), ¡Cuántos tristes suspiros voy a hacer exhalar a la pobre Olivia!"
- Criado: "¡Oh tiempo! Tú debes desenredar todo esto, no yo."
- Viola: "Es un nudo harto estrecho para que yo lo desate."
- Y acá tuvieron otro lindo ejemplo del tratamiento de un monólogo.
Final de las clases.
Se interrumpen aquí las grabaciones en mi poder.
Quizás existan otras grabaciones, otros testimonios que puedan -alguna vez- completar este abrupto vacío. O tal vez sea siempre así el final de este tipo de testimonios, para dejarnos la pregunta sin respuesta que luego sólo nosotros podremos contestar con nuevas afirmaciones de trabajo.
Desgraciadamente, la vida de Hedy llegaba a su fin, y no pudo desarrollar las clases sobre un tópico fundamental de La palabra en acción, referido a la unidad “acción psico-física-palabra”.
De todos modos, para completar este trabajo entrevisté a algunos alumnos que lo conocían, y uno de ellos me transmitió el siguiente ejercicio, que lo incluyo en este texto:
"Moñólogos"
Este es el nombre de un ejercicio que la Maestra enseñaba como un camino para detectar los enlaces secretos entre la emoción, el cuerpo y la voz. Consistía en decir, tirados en el piso, un texto, por caso, “Granada” de Doña Rosita la soltera.
El alumno desde el suelo, iba adoptando libremente distintas posiciones, hasta que sentía que una palabra lo afectaba muy particularmente, por ejemplo:
"Granada, calle de Elvira,
donde viven las manolas,
las que se van a la Alhambra,
las tres y las cuatro solas."
Llegado este momento, podía repetir este "solas" las veces que necesitara hacerlo, sintiendo resonar la palabra en su cuerpo de todas las maneras posibles y en todas las posiciones que le surgieran, hasta agotarla. Podía revolcarse, ponerse de pie, en cuclillas, bailar, correr, etc.
Luego, retomaba nuevamente el texto hasta que otra palabra despertaba su emoción: entonces, debía nuevamente agotarla, y así, hasta que el texto ya no le produjera ninguna resonancia.
TESTIMONIOS DE APRENDIZAJE
AGUSTÍN ALEZZO
Comencé a estudiar con Hedy Crilla en 1958, en el teatro La Máscara.
- ¿Cuándo inició la Maestra la enseñanza de la palabra?
- Al principio de nuestra formación, ella ya tenía desarrollado el trabajo de la expresión del actor, donde incluía el tema de la palabra. Evidentemente, lo había iniciado en Europa con sus experiencias teatrales desde 1920, y las continuó aquí a partir de 1940, al llegar a Buenos Aires. Años más tarde, estudió, investigó y amplió aún más específicamente el tema. Fue entonces cuando comenzó a dar sus seminarios para actores, que tituló La palabra en acción.
- Comentaba que lo primero que había observado en los actores argentinos era que en el escenario hablaban de "tú" y en la cotidianeidad, de "vos".
- Es cierto que observó esas maneras y nos lo señalaba, pero era también una preocupación generacional. Recuerdo haber visto Un enemigo del pueblo de Ibsen dirigida por Roberto Durán donde los actores hablaban de "vos".
- Es curioso comprobar que esos errores no se dieron en nuestra literatura. ¿Cuál habrá sido el origen?
- Cuando era jovencito, en el cine escuché hablar de "tú" mezclado con "vos", pero en el teatro popular -como sainetes o revistas- se usaba el "vos". Creo que la dificultad estriba en las traducciones al español de obras extranjeras, que hablan de "tú". Lo que si atacó fue el tema de la declamación: en este aspecto, sí es fundamental su trabajo con la palabra y precisamente porque en el Conservatorio se enseñaba declamación.
- Yo estudié en el Conservatorio, y efectivamente enseñaban a actuar declamando. Había incluso una materia de declamación. Al descubrir a Hedy en La Máscara, con sus espectáculos y ese lenguaje de tanta autenticidad en sus actores, muchos de nosotros fuimos a estudiar con ella. ¿Cuál fue tu experiencia de aprendizaje con la palabra?
- Mi primera experiencia fue el estudio de algunos monólogos de Molière, que ella nos daba, donde hacía hincapié en el decir y en la respiración; al principio no lo comprendíamos, ya que se buscaba una expresión no convencional y con espontaneidad. Me costó bastantes años entenderlo y empezar a buscar y encontrar ese punto intermedio que ella tenía tan claro, ese punto entre la expresión cotidiana y la recitación. Trabajé todos los días durante tres años el poema La balada de la cárcel de Reding de Oscar Wilde, y sólo allí entendí el tema y modifiqué mi forma de hablar personal.
Después de esta experiencia, y al regresar de mi viaje a Lima, Perú, encontré que Hedy estaba investigando y desarrollando el tema intensamente y así fue cómo, en 1970, inició el primer curso de La palabra en acción -donde yo también participé-, en mi taller. Sus alumnos eran un grupo de actores jóvenes que estaban trabajando -al igual que ella- en Romance de Lobos, de Ramón del Valle Inclán.
Allí puso en funcionamiento por primera vez los "Moñólogos" como una forma posible de detectar los profundos vínculos entre la emoción, el cuerpo y la voz.
- A propósito de Valle Inclán, quisiera preguntarte como considerás que se puede dominar el estilo verbal del autor, ese carácter propio que le da a su obra, ya que no es lo mismo en el decir, García Lorca que Alejo Carpentier.
- El estilo del lenguaje del autor se domina a través de las características propias del personaje. No se le puede marcar al actor como si fuera un tema aparte; el estilo tiene que ver con las formas de expresión del papel.
- ¿No será que no tenemos actores bien formados en el lenguaje oral?
- Al actuar, un actor no puede tener otro problema que el de su personaje.
- El estilo va más allá del personaje.
- Está dado por la expresión del personaje. ¿Cómo se capta el estilo verbal de Bernard Shaw en Pigmalion? El profesor Higgins es un lingüista que tiene una educación esmerada y una aguda preocupación por el lenguaje y la expresión, en contraposición al lenguaje callejero de Elisa Doolittle -la florista-, que habla el "slang" londinense. Estos dos personajes deben hacerse cargo de las características del lenguaje que plantea el autor.
Yo creo que cuando se trata de un buen actor, este requisito de saber hablar bien lo tiene cumplido: todos los buenos actores hablan muy bien.
- Pero la generalidad habla mal. ¿Será producto de la televisión?
- No, la única bendición que trajo la televisión fue que las viejas generaciones de actores, al encontrarse con las nuevas técnicas, empezaron a disminuir sus formas expresivas y a encontrar un justo punto medio. En cambio, los jóvenes sin formación que llegaron a la televisión recurrieron a una desgastada naturalidad que se convirtió en un nuevo clisé, tan falso como la ampulosidad de la declamación que regía anteriormente.
Esos jóvenes tratan de ser naturales, practican el porteñismo y crean así estereotipos; hay que estar atentos a esas deformaciones porque el objetivo no es ser natural, sino orgánico y verdadero. Ser natural es hablar con sencillez, pensar, utilizar nuestros sentidos, mirar cuando uno posa los ojos sobre algo y no sólo ver; escuchar lo que se nos dice y no simplemente oír; percibir a través del tacto lo que uno palpa y no solamente tocar; hablar con la intención de comunicar un pensamiento y así modificar al otro, y no únicamente parlotear; o sea, utilizar nuestro instrumento en forma orgánica para crear un ser humano de carne y hueso.
Esto es ser natural. El objetivo al actuar no puede ser la naturalidad, está implícito porque se corresponde con el funcionamiento orgánico del actor. Los objetivos en escena son otros, los de su personaje, que hacen avanzar la línea de acción. Cuando los jóvenes actores en televisión ponen toda su energía en ser naturales, tergiversan profundamente el sentido de su trabajo -por ejemplo, al beber una copa de whisky, al encender cigarrillos, al mostrar expresiones aparentemente "reales" y, de igual manera, al utilizar clisés en el lenguaje-.
- En tu trabajo como actor o director, ¿hay algún texto que te haya sensibilizado en especial?
- Uno puede sensibilizarse con todas las palabras, y cuando hace suyo un texto, pueden encontrarse palabras que expresen el sentido último del autor, aquello que nos quiere decir en su obra. Recuerdo un texto de Los fusiles de la madre Carrar de Brecht, donde yo actuaba; la dirigía Hedy y a ella le producía una intensa emoción. Era una frase que un pescador decía a la madre Carrar, al traer a su hijo muerto, referida a su barca: "La barca la hemos amarrado".
En las puestas en escena de las obras, en todo, pueden encontrarse ejemplos así, cuando uno está atento y es sensible al tema. A mí particularmente siempre me ha conmovido la frase que abre la escena del encuentro entre Nora y Cristina en Casa de muñecas de Ibsen: después de no verse diez años, Cristina mira a Nora y simplemente le dice: "Buenos días, Nora".
- Rememoro algunas puestas tuyas como La conversación de Claude Mauriac, Clamor de ángeles de Bill Davis, o Cartas de amor en papel azul de Arnold Wesker, en donde es muy evidente y claro que la palabra tiene un énfasis y una especial dedicación ¿Cómo encarás el trabajo?
- Subrayo el tema de la palabra en aquellos actores que pueden captarlo. Algunos de ellos, con los que he trabajado, no necesitan ninguna señalización ya que son actores que de por sí están atentos al asunto. Con aquellos otros que no sienten la palabra, creo que sería perder el tiempo hablar del tema: no están preparados para abordarlo en el tiempo de un montaje.
- Cuando montás una obra que exige un lenguaje verbal muy estricto, ¿de qué manera enfocás esta exigencia?
- Fundamentalmente, con la elección de los actores. Allí comienzo a resolverlo; por eso es tan importante -entre otras razones- que sea el director el que elija su elenco. Cuando uno piensa en un actor específico, es porque también está eligiéndolo por su capacidad verbal, entre otros muchos aspectos que se toman en cuenta.
- La Maestra decía que hablar bien y en forma artística era el resultado de un esfuerzo y para conseguirlo era necesario formarse. Generalmente los actores no tienen conciencia de ello. ¿Qué opinás al respecto?
- En mis clases trato de que tomen conciencia y les enseño el tema de la palabra, pero lo hago en una etapa última, cuando el actor ya tiene una formación.
- ¿Cómo lo encarás?
- Mi trabajo está basado en las experiencias o investigaciones de la palabra que aprendí con Hedy Crilla.
DORA BARET
Comencé mi formación y mi carrera en el año 1955, estudiando teatro con el actor y director Luis Alberto Negro. Con él debuté en ese mismo año en el teatro Buenos Aires, y a partir de ese momento fui una obsesiva de la investigación como actriz y como ser humano.
Conocí a Hedy en 1956 y fue fundamental. Estuve hasta 1959, y años más tarde asistí a sus seminarios para actores.
Al ver Cándida de Bernard Shaw, me di cuenta claramente lo que estaba aprendiendo; y en Una ardiente noche de verano, de Ted Willis, terminé de reforzarlo. Allí elegí el tipo de actriz que quería ser, el código de mi expresión.
Por cierto que en mi formación también fue definitoria mi relación con Gandolfo, con el que compartí gran parte de mi vida y que fue el padre de mis hijos.
En ese momento, ya había comenzado mi camino profesional, donde conocí a Tomás Simari. El me convocó para actuar de damita joven en su compañía de sainete.
Yo no sabía qué hacer. Era un género que ignoraba y, por otra parte, en las clases estudiábamos a Shakespeare. Entonces, con mucho pudor, pregunté a Hedy su opinión y lo sorprendente fue que salió con algo totalmente opuesto a lo que pensaba: me instó a hacerlo porque dijo que yo era extremadamente tímida, y que ese tipo de teatro era justo lo que necesitaba, ya que me iba a ayudar a mostrarme.
¡Fue una experiencia extraordinaria! De no haber sido por ella, no lo hubiera hecho. Las obras se llamaban: El padre Tarantello. Con lumbago o reumatismo, usted se casa lo mismo. 32 veces se apagó la luz. Fueron dos temporadas, una en el teatro Marconi y otra en el teatro Boedo.
- ¿Te surge alguna imagen de Hedy?
- Sí, en su casa de la calle Cerrito, donde enseñaba, vestida con pantalones negros (que era una audacia para la época), un pullover o una blusa, encima un cinturón y siempre con sandalias. Todavía la veo corriendo, subiendo al escenario y diciendo furiosa: "Así lo tenés que hacer". Y mostrándonos con su actuación como debía hacerse.
También la recuerdo en esos ejercicios maravillosos de: "Perdone, señor... ¿me podría decir la hora?", que nos daban la posibilidad de probar muchas situaciones.
- Y vos que eras tan tímida, ¿cómo te sentías con su carácter?
- Me inhibía bastante, era muy fuerte, aunque eso me ayudó a tomar decisiones; no me animaba a pasar al escenario y ella -que no acostumbraba indicar quién debía hacerlo, sino que lo dejaba librado a la voluntad de sus alumnos-, a mí me obligaba. Pero después del sainete, ya lo hacía sola.
En ese momento, Hedy tenía 58 años y yo 16. Ella era una señora mayor que además de respeto me producía temor; sin embargo, por otra parte y gracias a ella, por su manera de ser, me ayudó con su fortaleza y su energía a impulsar la mía.
Quién me iba a decir a mi que después de cuarenta años, me iba a encontrar yo en una situación similar, transmitiendo mis experiencias a alguien de 16 años con aquel ejercicio: “Perdone, señor... ¿me podría decir la hora?”, impulsándolo a que encuentre su propia expresión y despertando la pasión por este maravilloso teatro.
LITO CRUZ
La primera vez que la vi fue en Espectros, en el teatro La Máscara, y me pareció el trabajo de actriz más memorable que conocí en mi vida. Posteriormente, entré al teatro como técnico de luces y así espiaba los ensayos de Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, que estaba dirigiendo Fernandes, y donde la Maestra ayudaba, como una continuidad de la clase.
Lo que más me impresionaba era el pedido de verdad que reclamaba a los actores en sus relaciones, cuando uno le habla al otro, y también en la insistencia de ir diciendo durante la interpretación del alumno: "Todavía no es, todavía no es, todavía no es...", hasta que era.
Era dueña de una gran rigurosidad en esas búsquedas, y también en la relación del actor con el medio ambiente, con los objetos. Así fue cómo, por primera vez, escuché las palabras de cuándo era real- creíble- y cuándo era mentira -no creíble-: la oposición real/mentira, auténtico/falso. Y fueron estos dos opuestos los que me determinaron como actor y director.
En La Máscara había una gran mística respecto de Stanislavsky: estaban haciendo un estudio profundo del método. Pero fue Hedy quién me proveyó de una conexión real con ese mundo abstracto de ideas de Stanislavsky.
Yo veía en ella a una mujer que tiene secretos para transmitir en el trabajo del actor y que me permitió vislumbrarlos: me pareció acceder a ellos. Fue un gran eslabón entre la actuación -que era ella- y yo.
- ¿Cómo fue tu relación de alumno?
- Como te decía, yo sentí que tenía secretos que podía transmitirme y que, pasara lo que pasara, pese a todos los obstáculos, yo iba a conseguirlos; ella tenía algo que yo necesitaba y creo que esta es la condición esencial de un alumno.
He tratado de aprender estos conocimiento -o esa sabiduría-; no sé si lo logré totalmente, creo que se llevó parte de ellos a la tumba, como me dijo al final de su vida: "El resto, tenés que descubrirlo vos."
- ¿Y tu relación como actor?
- En 1963, cuando actuaba en Lo alto, lo largo y lo corto, de Willis Hall, con dirección de Fernandes, aprendí algo fundamental que debe obtener un actor, que es la capacidad de relajación, de entrega y de confianza en el director.
Estaba ensayando una escena junto a Luppi en el sótano del teatro IFT, y ya había aprendido algunas cosas que se llamaban auténtico, real..., entonces me dice Hedy:
"Si vos no experimentás lo que significa una realidad interna diferente de la tuya, o sea una manera distinta de tu persona, y no reconocés la diferencia entre tu realidad y la del personaje, nunca vas a encarar a un personaje."
“Pero, ¿qué significa en la práctica esa realidad interna?”-le pregunté, a lo que me repuso: “¿Tenés confianza en mí?”
“Sí.” -le contesté.
“Entonces, vos decís tu texto, hacés los movimientos y yo te sigo, pegada a vos, detallando los pensamientos de tu personaje en voz alta.”
Pegada a mí, iba explicando los pensamientos del personaje en esa situación, que se manifestaban en el texto y que yo expresaba; luego, aparecía nuevamente su voz a mis espaldas, al finalizar mi letra.
Había seguido toda la escena detrás de mí, como una sombra, pensando por mí. Yo estaba totalmente entregado, y esa experiencia me marcó sobremanera como actor y me sirvió para trabajar con los directores sin oponer resistencias.
También tuve una relación en lo pedagógico, como colaborador y profesor adjunto de expresión corporal de sus alumnos.
Ella siempre perseguía en la actuación la relación del hombre con su medio ambiente, lo que me llevó a buscar este objetivo en lo corporal. Fui entonces a estudiar con la maestra Susana Rivara de Milderman, junto con otros compañeros como Martín Adjemián y David Di Napoli: eran los años 1970-1971.
Allí aprendí que la realidad que exploraba iba en contra de lo falso.
En ese momento, se advertían en los actores vicios y clisés corporales, movimientos sin sentido, y descubrí que con ello manifestaban su imposibilidad de expresarse.
También por esos años comencé a dedicarme a la enseñanza de la actuación, compartiendo las clases de Hedy, y después de tres años, ella me estimuló para que formara mis propios grupos: a partir de allí me independicé.
En 1973, acepté su propuesta de trabajar en la traducción de cuentos tradicionales místicos, que dejan una enseñanza y permiten acceder a un sentido más profundo. Hedy hacía -oralmente- las versiones al castellano, del francés y el inglés: yo iba grabando los cuentos mientras ella hablaba, y paralelamente me enseñaba a decirlos. Así comencé a aprender su metodología sobre la palabra, llamada por Hedy La palabra en acción.
Después de estar tan cerca, mi relación continuó ininterrumpida en todos los planos, en lo personal, familiar y teatral, hasta el último día.
Varios proyectos quedaron en el camino, como el de dirigirla en Días enteros en las ramas, de Marguerite Duras: dirigirla constituyó, en efecto, la única experiencia que no pude concretar.
Hedy Crilla fue un eslabón entre Stanislavsky y nuestro medio teatral, y creo que, de todas sus enseñanzas, lo más revelador fue la manera que propuso para llevar a cabo el aprendizaje, manera que conducía a una experiencia interior.
ESTHER DUCASSE
- ¿Qué te transmitió como Maestra?
- El descubrimiento de una auténtica expresión; ella insistía en no ser sentimentaloide, en no agregar nada al sentimiento, sino en expresarlo con intensidad, pero contenidamente.
Recuerdo un ensayo, un momento dramático que contuve por pudor. Entonces observó que así resultaba más fuerte, más auténtico, porque es real que uno tiene vergüenza de mostrar lo que siente, y la gente lo recibe mejor.
Por otra parte, descubrí la palabra, un aspecto fundamental que debe considerarse en el aprendizaje del actor.
- ¿Cómo lo ejemplificarías?
- En alguna ocasión, por ejemplo, podemos decir: "Tengo ganas de levantarme y crear un mundo distinto". Estudio esa frase, aprendo cómo se dice, cuál es la palabra importante, la que se destaca, aunque sin subrayarla. Otro aspecto insoslayable es el valor de las imágenes.
Y así uno descubre la relevancia de la frase, que despierta en nosotros un mundo que hubiéramos soslayado por falta de formación y de conocimientos, para acercarnos al texto.
Cuando ensayábamos Los fusiles de la madre Carrar de Bertolt Brecht, yo hacía el personaje de la novia y debía decirle a mi novio que tenía que ir a la guerra a pelear. A mí me resultaba imposible porque internamente estaba en contra de esa decisión, que significaba mandarlo a morir: entonces expresaba el texto poniéndole mis sentimientos y mis imágenes, que eran lo contrario de lo que había escrito el autor.
Hedy se dio cuenta inmediatamente y me hizo tomar conciencia del error. Yo no debía expresar mis ideas -cosa que había hecho intuitivamente, sin darme cuenta-, sino las del personaje.
Comenzó a contarme anécdotas de los nazis y a explicarme por qué era necesario ir al frente y vencer, era un mal necesario emprender la guerra para destruir a Hitler, de lo contrario él nos mataba a nosotros -me aclaraba-.
Yo lo entendí. No obstante, al hacer el personaje no llegué a sentirlo, y me sirvió mucho esta situación para no prejuzgar a las personas en la vida, ni tampoco a los personajes, porque según el contexto, puede entenderse la situación que les toca vivir.
Recuerdo otro ejemplo, de cuando estudiábamos Muerte de Antoñito El Camborio de García Lorca, donde se decía:
"Cuando los erales sueñan,
verónicas de alhelí..."
Y pensaba que "verónicas de alhelí" era una imagen poética creada por el autor pero no entendía su sentido dentro del poema. Ella nos explicó que “verónica” es un pase que hace el torero al toro. De allí que la imagen muestra como si se movieran las flores y modifica sustancialmente el criterio del verso.
A partir de esa indicación, comencé a leer los textos de otra manera, y ahora, cuando no entiendo algo lo busco profundamente hasta entenderlo.
- ¿Cómo fue tu relación humana?
- Conmigo ella fue muy arbitraria: a veces me amaba y otras se enojaba mucho, aunque siempre tengo en mi memoria cuando me fui a España.
Antes de partir me dio miles de consejos para que viera todo y tratara de realizar esa experiencia con plenitud; me regaló una blusa, una pollera, un short, algunos elementos de bijouterie para que estuviera coqueta y alegre, y disfrutara del viaje.
Era exquisita, de una delicadeza excepcional, con sus gestos de ternura y de generosidad. Me daba cosas muy lindas: sus consejos, sus experiencias, su entusiasmo, sus regalos. Era una persona que daba todo lo que sabía; ni hablar de sus enseñanzas.
En La Máscara, sucedía que la estimulábamos y también la provocábamos a que nos diera cada vez más sus conocimientos, especialmente Alezzo y Fernandes, que estaban ávidos por aprender. Ella misma no era consciente de su enorme sabiduría en el trabajo del actor; le resultaba todo obvio, natural; accedía al conocimiento por una vía absolutamente intuitiva, basada en sus experiencias como actriz y también en sus lecturas de Stanislavsky.
- Tenía una sólida formación práctica y teórica.
- Si, se sentía que desbordaba de experiencias y esto nos daba la absoluta seguridad y confianza de que ése era el camino, aunque por momentos nos resultaba un poco caótico porque nunca seguía un orden establecido sino que, ante las necesidades, las preguntas y las urgencias, brotaban los ejemplos y nos creba ejercicios específicos para que los entendiéramos.
Había instantes durante las clases en que ya no podíamos recibir más nada y terminábamos mareados y agotados.
- En realidad, ella no era caótica. Es posible que al comienzo no se la captara, o quizás también, al acceder a un nuevo conocimiento, no se consiguiera asirlo inmediatamente. En verdad, creo que la metodología de Hedy era excelente, porque en el teatro todo está interrelacionado.
- Rememoro que Alezzo y Fernandes no cesaban de preguntarle, eran interminables sus averiguaciones, y de esta manera, ella misma iba descubriendo cuánto sabía y las clases eran cada vez más ricas y deslumbrantes.
- Acá se establece el diálogo del maestro y de los alumnos, donde el alumno conforma al maestro. Cuando en un grupo son poco creativos, el docente no recibe estímulos, limita sus conocimientos y, en consecuencia, su placer de enseñar.
- Ella se impacientaba y se irritaba mucho ante la pérdida de un alumno, la falta de disciplina, el incumplimiento o discontinuidad en el trabajo: se ponía muy mal y tenía razones.
Su entrega era profunda y muchas veces todo iba a parar a un camino muerto.
- Enseñar no es tarea fácil, y Hedy lo hizo durante cuarenta y cuatro años de su vida. Recuerdo que algunas veces, al hablar de los alumnos, me comentaba irónicamente: "Si de cien te queda uno, ponete muy contenta.
AUGUSTO FERNANDES
Mi encuentro con Hedy Crilla fue una conmoción, era justo lo que estaba buscando, nada parecido a los modelos que en ese momento estaban en el escenario de Buenos Aires.
Para mí fue la persona que me abrió la puerta a un camino porque, por supuesto, no podría habernos dado en esos años todo el conocimiento que tenía. ¡Era tanta su experiencia, no solamente teatral, sino de vida, que resultaba inagotable!
- ¿Cómo fue tu relación como alumno, le tenías miedo?
- Nunca le tuve miedo, nosotros siempre tuvimos una relación pasional y nos peleábamos mucho, ella gritaba y yo también gritaba, perpetuamente le agradeceré esa manera de ser, bien frontal.
Ante esos directores que intentan ser tolerantes, con buenas intenciones, pacientes, con esa gente..., yo nunca sabía qué pasaba realmente. En cambio con Hedy, tenía claro cuando le gustaba mi trabajo y cuando no.
Ella me decía: ¿Qué estás haciendo? ¡Es horrible!
Y en el momento en que mi trabajo estaba bien, disfrutaba ampliamente y eso me daba tranquilidad, sabía qué estaba pasando, no había doble mensaje. Así me sentía más seguro como actor y en mi formación como persona. Aunque yo diría que no incidió en mi elaboración en cuanto persona de una manera directa, pero indirectamente, sí.
Por ejemplo, en la manera de trabajar los procesos de desarrollo que un actor tiene que vivir como persona, mirando la realidad de una forma más objetiva, tal cual está allí, sin agregarle mucho más, casi como una fotografía, desapasionado y sin embargo más comprometido, poniéndose al servicio del personaje, vinculándose con lo que ve y no con lo que piensa.
Hacíamos, entre otros, un ejercicio de elegir un modelo de la realidad sin que se cuelen las impresiones de una realidad cultural. Parte de la clase consistía en observar comportamientos y, sobre todo, en no comprometer juicios, especialmente nuestros juicios sobre las cosas.
Teníamos que observar el fenómeno de esa realidad para entender a los personajes de las obras de teatro.
En cuanto a ella como persona, no era lo mismo que como artista: tenía juicios absolutos y fuera de la clase nos daba la impresión de estar con alguien desconocido que decía: "Esto es bueno, esto es malo." Pero en el trabajo no era así, no emitía juicios.
Este aprendizaje marcó mi labor, dio el puntapié inicial, elemental, para el desarrollo de mi línea de trabajo y, aunque suene curioso, yo diría que ella era fundamentalmente una intuitiva en su tarea.
- Sé que estuviste en el "Simposio Internacional de Stanislavsky", en París y tuviste la oportunidad de conocer a otros maestros que aplicaron el -método. ¿Qué opinión te merece nuestra Maestra dentro de este contexto?
- Yo pienso que Stanislavsky no tiene importancia, ella fue una buena maestra y Stanislavsky no es el teatro, él se ocupó del teatro.
Si me hubieran dicho que usaba el método Sartrofy, me hubiera interesado igual: en el fondo no importaba; incluso decía que si uno no sabe actuar era mejor no leer al Maestro porque genera una gran confusión.
Lo que hace Stanislavsky es reunir observaciones sumamente útiles y reflexiones que podría hacer cualquier otro hombre de teatro cuando se lo toma en serio; él mismo dijo que no había inventado nada, simplemente codificó lo que pasaba cuando se actuaba bien en un escenario.
Se podría reducir a preguntas muy simples:
¿El actor tiene que actuar relajado, sin tensión?
¿El actor tiene que pensar como su personaje?
¿Tiene que trabajar con el compañero?
¿Tiene que estar ocupado?
¿Tiene que entender qué quiere el personaje?
¿Tiene que conocer la acción central de la obra para saber qué rol juega su personaje?
Y si el personaje se emociona, ¿tiene que poder contar su emoción con verdad?
Y ahora viene el tema de la polémica: "Memoria sensorial."
Para poner bien en claro desde un principio, yo digo que sin memoria sensorial no sabríamos lo que es el mundo.
Conocemos la realidad porque la olemos, la tocamos, la oímos, la vemos... y nuestros sentidos tienen memoria; puedo saber que me gusta el café porque lo tomé, lo saboreé, lo distingo de otras bebidas, etc.
La polémica gira en torno de si la memoria es entrenable o no: el Maestro comprobó que lo es, como toda memoria.
Stanislavsky logró la repercusión que tuvo por sus actores, a quienes dio un adiestramiento organizado, y les permitió desarrollar su oficio. Hedy nos habló de todo eso: la relajación, la concentración, la línea de acción, el proceso interno de los personajes, etc.
Y, efectivamente, Hedy Crilla creó innumerables ejercicios para formarnos. A veces consultábamos los libros de Stanislavsky, ya que invariablemente tenía conceptos e ideas, y nos daba soluciones para resolver las dificultades.
- Algunos sostienen que era una mala pedagoga.
- Yo le tenía una profunda admiración, y para mí todo iba a parar a su carácter, aunque algunos compañeros no soportaban su rigurosidad y cierto maltrato, por esa manera tan frontal que tenía de decir las cosas.
- Ciertamente no era una psicóloga.
- Siempre preferí esa forma, esa manera tan franca, abierta y rigurosa, que me daba seguridad, y me permitía saber claramente que estaba pasando.
Ella nos trajo un sentido de verdad, una línea de continuidad del actor, un criterio de complejidad del comportamiento del personaje; luchó contra la declamación, nos hizo pensar en la poesía teatral, en el uso del lenguaje. Fundamentalmente, nos despertó un colosal amor al trabajo.
- ¿Recordás algún momento de trabajo?
- Sí, cuando ensayábamos Cándida de Bernard Shaw.
La situación era así:
El poeta le dice al pastor que quiere a Cándida, a su esposa.
El pastor (que tenía terror a la violencia física) empieza a atacarlo y zamarrearlo, lo que le provoca una crisis de nervios; entonces el poeta, en ese instante, le pide que le cuente a su mujer lo que pasó.
Y el pastor le contesta: "¿Por qué quiere que se lo diga?". Y el autor acota en el texto: “(con extrañeza)”.
En seguida el poeta le responde, y hay otra acotación del autor, cuando dice: “(con exaltado lirismo)” "Porque ella me comprenderá y sabrá que la comprendo. Si le oculta usted una sola palabra de esto; si no está usted dispuesto a poner la verdad a sus pies, como yo, entonces sabrá usted al fin de sus días que realmente ella me pertenece a mí, no a usted, adiós."
- Recuerdo todavía hoy la obra y esa escena, que resultó una conmoción en el medio teatral. ¡Era extraordinaria!
- Y aquí se dio mi revelación con Hedy. Yo presentía este conocimiento, sucedía que no lo sabía, ni tenía modelos, entonces me largué a esa frase con exaltado lirismo y recité.
Y ella me gritó furiosa: "¿Qué estás haciendo? ¿Por qué hablás de esa forma?"
Y en esos momentos, sostuve un encuentro violento: no aceptaba lo que me señalaba, me ponía a chillar y a defenderme; ella insistía que era horrible y yo seguía afirmando que era así con "exaltado lirismo" como lo proponía el autor.
Entonces me preguntó: "¿Por qué pensás que exaltado lirismo es eso?"
Y,...¿cómo es exaltado lirismo? le contesté.
"Exaltado lirismo es exaltado lirismo" -me respondió-.
Vos amás a Cándida, y entonces en el corazón te viene un exaltado lirismo, y decís la letra como una persona, no como un actor en "exaltado lirismo".
Allí me di cuenta de una verdad reveladora: para mí esa acotación del autor era para poner en evidencia el exaltado lirismo, para actuarlo y destacarlo.
- Evidentemente, era un clisé.
- Ella fue la primera persona a quien le escuché decir que había que empezar a conectar el personaje con la propia experiencia; y que había una diferencia entre la experiencia personal de la vida y la experiencia de ir a ver teatro, porque todo lo que se ha visto en él, se cuela en lo que uno hace sin pedir permiso.
Y ahí estaba, en el "exaltado lirismo", esa forma superficial, declamada sin autenticidad; y no sólo lo entendí con la cabeza, sino que pude hacerlo.
- Con respecto a este tema, recuerdo que en las clases nos señalaba con una frase ejemplificadora que "No expresamos bien lo que no entendemos bien, y cuando entendemos bien, sólo entonces sentimos bien.”
¿Tenías algunos otros vicios?
- Sí, entre ellos, cuando decía "Adiós" y trataba de representar ese falso proceso de la despedida que creaban los actores de entonces -y los malos actores de hoy-, como retardando la salida para darle supuestamente más naturalidad, como si se fragmentara visualmente en distintos fotogramas.
Entonces Hedy, enojada, me grita: "¿Por qué no te vas? ¿Qué es eso? Si decís ‘Adiós’, andate: el personaje se va.”
Esta observación fue un inside, y aunque resulte trivial el ejemplo, fue un descubrimiento en cuanto a lo que es dar libertad a un impulso y no pintar las reacciones del personaje.
- Ahora, después de tantos años de aquel Cándida (1959), reconocer estos vicios parece algo obvio, pero en esos momentos fue un hallazgo sorprendente porque casi toda la actuación era exterior y estereotipada.
- Además, esos contrastes que daba el autor, plantear una escena tan violenta, la del pastor con el poeta, y en seguida con "exaltado lirismo" decirle que su mujer le pertenecía, ¡era fantástico!
Yo sentía que en ese segundo liberaba algo, era eléctrico, dejaba de intervenir, simplemente ocurría, era algo muy sencillo y, en ese punto, se producía el aplauso del público.
- Quisiera preguntarte sobre la palabra y los actores alemanes. ¿Ellos también trabajan los textos, al igual que Hedy?
- Por supuesto. Y además, tené en cuenta que ella inició su aprendizaje en Berlín, actuando junto a Fritz Kortner.
En esa época había dos grandes actores, a la par que directores, que fueron maestros en el arte de la palabra: Gustaf Gründgens (1899-1963) y Fritz Kortner (1892-1970). Ambos tenían modalidades bastante inconfundibles en la expresión verbal, eran famosísimos y reconocidos por su virtuosismo.
- Los actores de ese tiempo estudiaban ese arte difícil y exquisito, creían en la "magia de la palabra", y sus creaciones verbales se basaban en las maneras propias de la lengua.
- Gründgens, en su papel de Mefistófeles, ha dado lo que se considera hasta hoy la interpretación más genial del personaje de Goethe.
En Berlín, Fritz Kortner sorprendió en la década del veinte por su actuación en Ricardo III y en Marquis von Keith de Wedekind y, como director, en las puestas de obras de Shakespeare en las que también actuaba.
Allí encontramos a Hedy -presentada al público alemán por el director Berthold Viertel-, actuando junto a Kortner en El mercader de Venecia de Shakespeare e interpretando el papel de Jessica.
Es muy posible que en ese período haya iniciado su aprendizaje con las palabras. Kortner trabajaba los textos con los actores obsesivamente, como una esmeralda tallada a mano, las frases eran muy claras, precisas, quizás demasiado explicadas, lentas, evidentemente muy de esa etapa. La técnica estaba en función de textos que transportaban ideas, pensamientos, imágenes. Gründgens en cambio era más artificial, efectista, brillante, espectacular.
- Tendríamos que conocer el idioma para darnos cuenta, ¿no?
- Es que el alemán es apasionante para los actores, porque el verbo va al final, la frase no se termina hasta que viene el verbo, por ejemplo: "Gib mir die Hand, da ich sie heimlich drucke" que traducido sería algo como: "Dame la mano para que yo secretamente la apriete".
Eso implica que yo, como actor, creo toda una incógnita al principio ("Dame la mano para que yo secretamente...), y sólo al final develo (...la apriete") el sentido de la frase.
El teatro alemán no es coloquial, ni es popular, es “Teatro de Corte” y el actor tiene una relación importante con el idioma, al igual que con sus autores, que simultáneamente desarrollaron un estilo propio que dominan: Heinrich von Kleist, Gotthold Lessing, Johann W. Goethe, Friedrich von Schiller...
En castellano es otra historia. En primer lugar viene el español, que habla de "tú"; luego, nosotros hablamos de "vos", y el lenguaje popular (que se habla en la calle) utiliza el "che".
- Recuerdo que la Maestra, en su seminario de La palabra en acción, tenía en cuenta este tema y era sorprendente cómo conocía, se preocupaba y dominaba nuestro lenguaje, a pesar de su mala dicción.
- Nos enseñó a hablar y trabajaba la palabra igual que Kortner, procurando que cada una expresara su significado, fue una preocupación de toda su vida e investigó arduamente el tema.
Era una mujer apasionada por el teatro, estaba permanentemente atenta e interesada por el aprendizaje. Decía: "Quien estudia como actor, no termina nunca de aprender. Esto se debe a que la persona que hace teatro está en constante búsqueda de sí misma, y esta búsqueda no se detiene jamás."
Muchos años después, cuando yo enseñaba, al iniciar un "Seminario intensivo de entrenamiento para actores", me llama por teléfono y me pregunta:
-"¿Así que vas a empezar un seminario?"
- "Sí -le contesté-."
- "Bueno, yo quiero participar."
En ese instante me morí de miedo y le dije:
- "Pero... Hedy, no es para usted. Es para actores que apenas se inician en la profesión."
- A lo que respondió: "Mirá, yo quiero ver los ejercicios que hacés, que vos sacaste de Strasberg. Estoy muy interesada en entrenarme."
Y asistió -la recuerdo con extraordinaria dulzura-, venía con su carterita, se sentaba en un costado, después pasaba y hacía los ejercicios. ¡Era tan libre!
Te podrás imaginar que estaba muerto de miedo, daba la clase casi temblando, en esos días ya era una anciana y sin embargo, por su manera de ser, era una alumna más, casi una criatura.
Era notable, por un lado realmente era una criatura tiernísima, con una gran simpleza, y por otro, poseía una espiritualidad de una adulta sabia.
- ¿Que observación final harías?
- Que Hedy fue como un hada madrina: posibilitó mis fantasías y todo fue dándose sincrónicamente.
Ella estuvo en el momento exacto en que la necesitábamos, y nosotros estuvimos en el instante justo para recibir su experiencia en profundidad y con toda su importancia.
Creo que algunos de sus hijos cumplimos con el deber, no sólo de recibir, sino de acrecentar su saber, porque esa es la obligación de toda persona que recibe un legado.
FEDERICO LUPPI*
Hedy Crilla estuvo sensata, profunda y hondamente viva hasta los ochenta y cinco años.
Como maestra, dejó gente formada, que hoy continúan el camino que ella inició en nuestro medio.
Quiero contar de un modo resumido mi experiencia.
En el año 1956 ó 1957 se habían presentado en el país los films del nuevo cine polaco, dirigidos por Wajda, Kawalerovich, Polanski (con sus cortos) y otros.
Los más inquietos veíamos estas películas con impaciencia, preocupados por descubrir un cine y actores distintos, veraces, absolutamente creíbles, con una formidable sugestión de humanidad; allí se expresaban de otra manera, eran auténticos.
Recuerdo que me maravillaba Cybulski. Posteriormente fui a verlo nuevamente y no me gustó, me pareció que actuaba "como que"; sin embargo, en aquellos tiempos era significativo.Y quienes buscábamos algo distinto, aún sin saber "qué", conocer esas formas de expresión era perturbador y sumamente desafiante.
Por supuesto que siendo alumnos de teatro, leíamos diariamente a Stanislavsky, hablábamos del Maestro en cualquier lugar con cierta suficiencia, y en las clases que tomábamos, creíamos estar aplicando el método acertadamente, con la plenitud de sus conceptos: pero seguíamos actuando tan mal como antes de conocerlo.
Ensayábamos obras de Chéjov, Sheridan, Ibsen, y estábamos felices de actuar, aquello que culturalmente tenía cierto relieve, alguna patente -por lo menos en La Plata- de sabedores, espectadores, propulsores de un método importantísimo.
En diversas ocasiones habíamos visto Cándida, Una ardiente noche de verano y Espectros en el teatro La Máscara, tres espectáculos extraordinarios, infrecuentes, que marcaron a una generación.
Cuando asistí a las funciones, me dije: ¿Esta gente está haciendo algo que a lo mejor tiene que ver con lo que leemos, o se parece a Cybulski?
Entonces, entre varios hicimos correr la voz, hasta que un día, alguien de nosotros -el más audaz- averiguó: y daban cursos de actuación.
Nos presentamos con Lito Cruz y otros compañeros, nos aceptaron y vinimos a estudiar a Buenos Aires.
El encuentro con cierta verdad de ese texto pedagógico de Stanislavsky, fue terrible, tomamos consciencia de que lo que hacíamos era muy malo y no lo entendíamos.
Así iniciamos un riguroso, ardoroso y casi imposible aprendizaje, porque a esto se sumaba algo que es simpático recordar, aunque no lo fue vivirlo. Porque Hedy era muy mala pedagoga: era una excelente y profunda didacta, sabía exactamente cómo explicar una situación en dos minutos. Pero tenía muy pocas pulgas, y permanentemente se daba un enfrentamiento con un carácter, un rigor y una cualidad de castigo notable.
Recuerdo que era un muchacho grande, y al volver por la noche en el tren a La Plata junto a los compañeros, con lágrimas en los ojos proferíamos una serie de barbaridades y groserías contra esta mujer extranjera que nos sumía en una grave impotencia, porque a la clase siguiente había que ir con algo sabido de lo que había explicado y era bastante difícil poder comprenderlo.
El modelo de interpretación de esa época era afectado, declamatorio, grandilocuente, exterior; nunca desarrollaba al personaje como un ser humano, y estas enseñanzas eran totalmente diferentes e incomprensibles. Nos resultaba muy enrevesado vislumbrar esa otra forma de actuación.
Nos decía: "Cuando un individuo sube al escenario como actor, debe hacerse responsable de cada respiración, de cada punto y de cada coma, porque ése es su trabajo."
No obstante, había que ser su alumno, sufrir esa horca caudina, ese paso por sus garras para entender realmente en sangre propia lo que implicaba la responsabilidad de convertirse en alguien que era portador de la verdad humana.
BEATRIZ MÁTAR
Conocí a Hedy Crilla en el año 1974 cuando integraba el grupo "Repertorio" y me tocó trabajar en dos obras donde actuaba ella, Jinetes hacia el mar y La boda del hojalatero. Es a partir de esta experiencia cuando comencé a tener una relación intensa.
Al empezar a leer Jinetes hacia el mar, de John Synge -uno de los más grandes dramaturgos irlandeses- sentimos las dos la necesidad de tener contacto con el mar; me invitó entonces a su casa de Pinamar con mi hijo de dos años, que adoraba.
Pasamos largas horas hablando de los personajes y también de la vida, aunque relacionándola con el trabajo.
Un día, sentadas en la playa mirando el mar, me dice:
- "¿Sabés querida por qué esta obra es importante para mí?"
- "No -le contesto-."
- "Porque habla de la muerte."
En la obra, ella tenía un monólogo final en el que la poesía del autor llega a su cumbre porque está lleno de una atmósfera de melancolía, donde sólo se escucha, agorero y fatal, el clamor del mar luego de la muerte violenta de su hijo, el único que le quedaba vivo.
- "Vos sos muy joven todavía, pero para mí es un tema con el cual tengo que aprender a convivir."
Estas reflexiones suyas hacían que yo la amara, su falta de sentimentalismo, eso que la gente llama comunmente dureza, cuando en realidad es profundidad.
También facilitó sobremanera mi amistad el descubrir muy pronto que era una transgresora, no una señora de su casa, de setenta y seis años: era una joven audaz con ojos, carácter y arbitrariedades de una chica adolescente.
Todos decían que era muy difícil. Para mí no lo fue; ambas compartíamos una pasión, yo sentía que era como una relación amorosa intensa. Al final de las funciones la esperaba, la llevaba a su casa, y en broma le decía que se apurara, que la estaba esperando su novio, que era yo.
Recuerdo también una noche en que estábamos por cenar. Había sobre la mesa un paquete de tostadas: entonces mi hijo empieza a comérselas, y ella le explica:
"Schatzi (tesorito en alemán), no comas más, porque te va a sacar el apetito."
Y a partir de ahí -para gran regocijo de Hedy, que se lo contaba a todo el mundo-, a consecuencia del énfasis que puso en la palabra "apetito", mi hijo decía: "Dame un apetito", refiriéndose a las tostadas.
- Idolatraba a los chicos.
- Otra vez, estábamos comiendo en un restaurante donde nos atendía un mozo muy feo y además bastante malhumorado. Como no quería pelearse con él, porque ya la había puesto nerviosa al llamarlo sin obtener respuesta, le pide a mi hijito que lo haga:
- "Schatzi llama a el mozo."
Y mi hijo le grita: "¡Hermoso!"
El hombre vino enseguida y nos sirvió con extremada gentileza. Y Hedy comentó cómo una palabra era capaz de movilizar a una persona.
- Continuamente observaba a la gente y escuchaba cómo hablaban.
- En otro momento, le pregunté cómo surgió su amor por la palabra, y me contó que el hecho de tener que emigrar a los cuarenta y dos años a un país cuya lengua no tenía ningún parecido con la materna (el alemán), la obligó a ejercitarse y a jugar con el lenguaje, igual que lo hacía mi hijo, con total ingenuidad.
- Dominaba el francés y conocía bastante el inglés; los había aprendido de pequeña.
- También me dijo que, desde su infancia, la voz y el sonido fueron determinantes en su decisión vocacional.
En Jinetes, había una escena donde yo decía un largo texto poético: allí ella no actuaba; entonces, a pedido mío me observaba entre cajas, y luego me hacía señalamientos concretos en relación con la palabra.
Así me enseñó a descubrir algo que yo más tarde leería en Stanislavsky, y que es la total vinculación que hay entre la creación de la palabra y los mecanismos de los sentidos de la percepción.
Los señalamientos apuntaban una y otra vez a aquello que Louis Jouvet conceptualiza en relación con el texto poético: "El actor debe transformarse en el poeta en el momento de la representación."
Es decir, crear la palabra como lo hace el poeta, sin preocuparse por la belleza de la totalidad sino dándole valor a cada una de las palabras, como quien enhebra perlas en un collar.
Desde ese momento el tema de la palabra se transformó en una obsesión para mí. Hedy me iba explicando día a día los conceptos de su método, y yo fui generando con el tiempo mi propio método de trabajo, que utilizo ahora con mis alumnos.
Era una mujer sumamente bondadosa cuando alguien estaba interesado en aprender. Su intolerancia se vinculaba con la mediocridad, era implacable en ese sentido. Pero tenía una infinita paciencia con todo lo que se relacionaba con el trabajo.
- Algunos alumnos no opinaron igual.
- Yo no tuve la experiencia de esos alumnos. Cuando ensayábamos, lo hacíamos en lugares fríos, inhóspitos, sucios: por ejemplo, en Jinetes trabajábamos en el suelo, y en las funciones -por una exigencia de la concepción visual- debíamos embarrarnos todo el cuerpo, la cabeza, el pelo, en un teatro sin duchas ni agua caliente. Jamás la oí quejarse ni protestar por ello, y no era precisamente una jovencita.
En La boda del hojalatero, teníamos problemas en común, nos resultaba inaccesible la vulgaridad, la violencia y el temperamento de los personajes, que llegaban a tirarse de los pelos. También le costaba hacer el papel de una alcohólica.
Una noche de invierno -cuando ensayábamos, a eso de las dos de la mañana-, de golpe interrumpe el trabajo y nos aclara: "Yo no puedo hacer esto, nunca en mi vida estuve borracha, esperen un momento."
Se fue sola a un cafetucho, se tomó dos copas grandes de cognac y regresó.
Otra vez, me habían elegido una peluca calva con pocos pelos y yo sentía que no era para el personaje, pero me la habían asignado; dos días antes de estrenar me puse a llorar a los gritos en mi camarín y entonces me dijo: "Schatz, vos sos la actriz, tenés que defender tu labor en el escenario, no te pongas éso si te sentís incómoda." Su opinión me afirmó y no me la puse.
Tomé este episodio como modelo cuando me inicié en la dirección: si un actor no pone reparos frívolos y en cambio defiende su imprescindible seguridad, hay que escucharlo y respetarlo.
- ¿Qué sentías actuando junto a Hedy?
- Yo diría que nunca actué con Hedy, porque cuando actuaba estaba muy disconforme con mi trabajo en el área de la palabra, y yo advertí inmediatamente que era una autoridad, que estaba ante un talento extraordinario, con un conocimiento perfecto de su oficio, que despertó en mí la curiosidad por saber.
A pesar de que nunca se lo dije, captó inmediatamente lo que sucedía y en medio de las actuaciones me hacía comentarios sobre el tema. Por esa razón, mi experiencia con ella fue fundamentalmente de aprendizaje.
- Tenía esa capacidad asombrosa de reconocer y descubrir las necesidades de cada uno, y encontraba la forma de solucionarlas.
- Pasado un tiempo, estaba con una crisis cuestionadora de la profesión que me llevaba a tomar una actitud distante, de disimulo; y para mi asombro, cuando voy a visitarla, apenas llego me pregunta:
- "¿Qué te pasa que estás tan angustiada?"
Me quedé perpleja porque nadie se daba cuenta de lo que me pasaba: me entregué a mi angustia y al explicarle, me dijo:
- "El vacío es una etapa imprescindible en la vida de todo artista, dejate caer sin miedo, porque él es fértil."
En años posteriores voy a verla en Sólo 80, la busco en el camarín y la encuentro enojadísima con la vestidora, que lloraba desconsoladamente. Salimos a la calle, le pregunto qué había pasado y me contesta:
- "Cada vez que me viste, se emociona; yo no quiero que se emocione, yo quiero que me vista."
Una vez más en esta anécdota, aparentemente humorística, nos da una lección, porque abandonarse a la emoción impide encaminarse hacia el objetivo y a la realización correcta de las acciones que conducen a ese objetivo.
- ¿Qué dirías como última reflexión?
- Que si bien no asistí a sus clases, fue una de mis maestras en la vida; fue un ejemplo de identificación como mujer, actriz, maestra y directora.
MIGUEL MOYANO
En 1974 asistí a un curso para actores que dictaba Hedy Crilla, sobre La palabra en acción, en "Río Abierto", donde había construido su sala de teatro.
Tuve la suerte de conocerla en un momento justo, diría exacto de mi vida, y provocó un cambio profundo en mí.
- ¿De qué manera?
- En ese momento, yo creía que lo sabía todo. Había estudiado en Tucumán, seguido distintos cursos: actuaba y me sentía seguro y autosuficiente con mi trabajo, hasta que un día me dijo una frase que me impresionó, me emocionó y me hizo pensar.
Quizás parezca simple o tonto, pero para mí fue el despertar, como si hubiera caído el séptimo velo.
- "Miguel -me dijo-, los personajes son como los seres humanos, piensan antes de hablar."
Y esa frase, hizo que cayera la moneda. Porque Hedy aclaraba "que no habláramos hasta que no cayera la moneda en nuestro interior, igual que en un teléfono público".
Allí entendí lo que quería decir, y a partir de ese momento se produjo una transformación en mí. Comencé a profundizar en mis trabajos, ya que antes actuaba sin consciencia de lo que hacía. Pero a partir de aquella observación y del aprendizaje en las clases, me encaminé a actuar de otra forma.
- ¿Podés darme un ejemplo?
- Sí, una vez estábamos en una clase de Alezzo haciendo una escena de La gaviota, de Chéjov, con Boris Rubaja y Patricia Calderón. Yo hacía el personaje del tío, y en un momento en que la chica lloraba, empecé a cantarle una canción italiana: "Una furtiva lágrima" y quedó hermoso.
Eso había surgido espontáneamente en la actuación, pero antes lo había pensado.
Y así, tome consciencia de que uno debe pensar, estudiar, y buscar todas las formas posibles de expresión de un texto.
Nunca comprendí cómo ella, que hablaba tan mal el castellano, con esa media lengua, podía manejar la palabra de la manera que lo hacía.
A mí me enseñó a hablar.
- Le apasionaban los idiomas, el conocimiento de las lenguas, para el que estaba muy dotada. En el francés -que manejaba a la perfección-, no tenía acento alemán -por eso trabajó tanto con los franceses-, ya que aprendió francés de niña. ¿Actuaste junto a ella?
- Sí, en dos obras de Synge y en Sólo 80, la primera vez que la vi. En el final del primer acto, cuando bailaba ese vals con Norberto Díaz, no podía contener las lágrimas al contemplar a esa mujer de ochenta años, una anciana, que actuaba en los últimos minutos de su vida, transmitiéndonos su maravillosa creatividad.
Estoy seguro de que nadie hubiera podido interpretar a Maude como Hedy, porque Maude era Hedy, con ese espíritu joven, alegre, optimista, lleno de vida.
Jamás estaba cansada, a pesar de que se la veía como agarrándose de las paredes.
- No veía demasiado bien, éso le daba mucha inseguridad, pero su estado de salud era excelente. Recuerdo que decía que le fallaba la memoria,... y se acordaba de todo. Solía repetir: "Sólo soy una vieja joven de ochenta años."
- Nunca se quejaba de nada. Ninguna vez le dijo a Alezzo: "Hoy no quiero ensayar porque estoy cansada."
Además, el éxito del espectáculo -que estuvo tres años en cartel- era ella, sólo entonces el público argentino pudo descubrirla.
- Quizás un poco tarde.
- Creo que no la llamaban a actuar por su acento europeo, del que no pudo desprenderse.
- Ella decía que los periodistas la hicieron sentir muy mal, hasta que comprobó la reacción del público, y después no se afligió más. Pero como el personaje de Sólo 80 era austríaca, podía hablar con su acento y la prensa no dijo nada. Contaba que a López Lagar le habían hecho la vida imposible por su acento español, y añadía que en París ningún crítico comentaba el acento de Elvira Popesco cuando ella actuaba.
- Yo la admiraba y le tenía un extraordinario respeto, no sólo por su sabiduría como maestra y su talento de actriz, sino también por su sentido profesional, su rigurosidad en el trabajo.
- Era intolerante con la indisciplina y la mediocridad, no era una maestra complaciente. Algunos alumnos se molestaban y hablaban disparates de ella, pero la mayoría la amaba. Recuerdo que dijo en un reportaje: "Siempre mantuve una relación profunda con mis alumnos, que iba más allá de las horas de enseñanza. Los quise mucho a todos y les exigí en igual medida. No soporto la pereza, la falta de constancia para·laburar."
- Una vez que estábamos grabando Crimen y castigo en televisión -Hedy tenía una escena en que caía muerta-, había una actriz joven que se desmayaba y también caía al suelo, y cayó tan mal que fue a pegar con la cabeza en su nariz.
El golpe había sido tremendo y todos creíamos que se había desmayado, porque no se movió de la escena que se estaba grabando. Terminada la grabación, se levantó medio mareada: la actriz, muy angustiada, le pedía disculpas y ella le decía para que no se preocupara:
- “No te aflijas querida, estuviste muy bien."
NELLY PRONO
Hedy me convocó a actuar en el año 1965, cuando dirigió La orquesta, de Anouilh. Tendría en ese entonces setenta y siete años. Ensayábamos en su casa de Agüero y Córdoba, donde había construido -en una terraza enorme del último piso- un pequeño teatro estudio.
Los ensayos -y el clima que se creaba en ellos- eran muy lindos. Ella me encantó y nos hicimos amigas enseguida.
- ¿Qué te encantó?
- Su gran vitalidad, talento, y su sabiduría tan profunda de la vida. Era una mujer muy bella, luminosa, con su cabello plateado, su sonrisa y esos ojos celestes.
Recuerdo que todos los veintiuno de setiembre iba a saludarla por su cumpleaños, una vez le llevé una rama de flor de durazno y me aclaró que me había confundido, su cumpleaños era el día veintiseís.
- “No, le contesté, para mí vos naciste el día de la primavera.”
Otra vez fui a visitarla a su casa de Pinamar, y me quedé a dormir. A la mañana siguiente, escucho que habla en el jardín con la señora de la limpieza y le dice que no puede hacerla, porque habían llegado visitas.
Y seguidamente le reprocha que se había equivocado de día, ya que era miércoles; la señora le aclara que era martes, que la equivocada era ella. Hedy le pide disculpas y le contesta:
- "Gracias, por el día de regalo."
A mí me quedó sonando como una melodía en la mañana: "Gracias, por el día de regalo."
- ¿Te dirigió en alguna otra obra?
- Sí, A la noche, noche, de François Billetdoux, donde yo actuaba en una escena en que cantaba y tocaba la guitarra. Al acercarse la escena, me ponía mal sin descubrir la razón: hasta que ella lo descubrió y me explicó:
- "Vos tenés miedo."
- "Exacto -le contesté enseguida- porque sé tocar la guitarra pero no sé afinarla, y tengo pánico de que se desafine."
- "Bueno, dejá el instrumento y solamente cantá."
Yo no sabía cuál era mi dificultad, y cuando me lo señaló tuve conciencia de lo que sucedía. La escena fue distinta, cantaba liberada del temor, así lo hacía con fuerza y podía entregarme.
Era una persona muy inteligente y no dejaba al azar ningún aspecto del actor, nos cuidaba y esos cuidados siempre resultaban una enseñanza.
Había descubierto enseguida que era tímida y me desvalorizaba. Entonces, siempre me elogiaba y me decía que era la actriz más intuitiva que había conocido. Y me aconsejaba:
- "Tenés que analizarte y aprender que sos valiosa."
Finalmente me analicé, cuando falleció mi hermano.
Cuando estrenó Jinetes hacia el mar de Synge, fui a verla y estaba maravillosa, se lo comenté y se puso muy contenta.
- Vos trabajaste junto a ella en Sólo 80. ¿Cómo te sentías?
- Muy feliz, porque todos los días eran una fiesta, no sólo por su entusiasmo y el del público, sino por estar a su lado.
Por otra parte, mi relación de actriz con ella era estupenda, porque yo amo el teatro, no soy competitiva y ella tampoco lo era.
Asimismo, era un acto de aprendizaje constante, y me señalaba lo que estaba mal. Tengo presente una frase, que era más o menos así:
- "A vos no te importa nada, porque no vas a ser la suegra de una mujer de ochenta años."
Y me explicaba que a veces lo decía bien y a veces mal: iba entonces a observarme y descubrir a qué se debía. Y lo descubrió.
El error estaba en que repetía -sin darme cuenta- "A vos no te importa nada", y así la frase perdía fuerza. Al corregir luego mi error, la frase tuvo otro carácter.
Creo que lo más maravilloso de una maestra es que te critique, que piense en vos, que te diga cómo estás, que te ayude, que te pregunte cómo te va. Uno siente su ausencia, porque la necesitamos, nos hemos quedado huérfanos.
También ponía atención en los aspectos personales. Una noche, al final de la función, me interrogó:
- “¿Por qué no sos feliz? ¡Estamos haciendo un éxito teatral!”
Era bien cierto, y le contesté: "Porque no lo valoro."
- "Debés aprender a valorar lo que tenés."
- ¿Hubo algo que te sorprendiera?
- Sí, su entusiasmo y su energía de vida, era dueña de una vitalidad deslumbrante, y poseía además un organismo excepcional; al comienzo de 1977 había hecho varios proyectos.
Primero, iba a pintar su casa y renovar todos los muebles. Como la pintura le producía alergia, iba a irse a vivir a un hotel.
Después, viajaría a Alemania, España, Francia, y estaría en su Viena, la ciudad de la infancia, que tanto añoraba.
Al regresar, iba a traducir y adaptar al teatro Días enteros en las ramas, de Marguerite Duras, ya que estaba entusiasmada por hacer la obra, ¿no era sorprendente?
- Y lo verdaderamente sorprendente es que cumplió esos proyectos.
- Así es. También me impresionó cuando me pidió una profesora de foniatría para aprender a pronunciar el castellano. Le recomendé a Maria Luisa Segovia, una foniatra excelente, y la acompañé a su casa.
La profesora le dio una serie de ejercicios: Hedy, aprovechando sus vacaciones, iba a tratar de hacerlos; en un aparte me comenta que cree que va a ser imposible que modifique su dicción, por la edad.
Pero pasa el verano, y un día suena el teléfono en casa de la foniatra y una voz le dice:
- "Hola, ¿me reconoce María Luisa?"
La foniatra contesta: "No, ¿quién habla?"
- "Soy Hedy Crilla."
En esas vacaciones había hecho maravillas y la profesora no la había reconocido.
- ¿Te surge alguna imagen presente de Hedy?
- Sí, las imágenes de dos escenas de Sólo 80: una, cuando le decía a Norberto Díaz:
- “Lo más valioso que pude encontrar en mi vida fue un alfiler, ese alfiler...” Y continuaba el texto hasta terminar en la frase: "Esto también pasará." Lo expresaba de tal manera que todo el teatro vibraba de emoción y yo me quedaba paralizada.
La otra es la escena del té. ¡Estaba tan hermosa, tan encantadora!
Un día la increpé: "Me pone muy enojada que no descanse bien Hedy, ¿adónde se va?"
Y me contestó: "Me voy a ver nuevos horizontes."
Así era la frase de la obra, y en ese instante yo vi pasar la muerte por sus ojos.
- ¿Dirías algo más como final?
- Que me hizo feliz al distinguirme con su amistad, que me ayudó a valorar mi trabajo y que todavía hoy me alientan sus palabras.
Cora Roca. Correo electrónico: coraroca@tutopia.com
Hedy Crilla fue una actriz austríaca que triunfó en Alemania en los años 30 y, luego con las persecuciones del nazismo se exilió en Buenos Aires. Desde su llegada en 1940, se entregó con fervor a la enseñanza, estudiando y desentrañando el método de Stanislavsky y creó un sin fin de ejercicios que aún hoy se dictan en las clases de teatro. Solía decir: “Hay quien cree que basta con leer Stanislavsky para saber aplicar el método, y no es así. Hay que probarlo en la práctica: de la misma manera que no se aprende a boxear sólo leyendo un libro de boxeo, así tampoco se aprende el método sino cuando uno lo prueba y lo comprueba. Yo lo comprobé como actriz, como directora y profesora, y lo probé con los alumnos”.
En sus últimos años se dedicó a investigar el tema de la palabra en el actor y su influencia en la acción dramática, uno de los puntos de partida del intérprete para crear su personaje. En sus cuarenta y cuatro años de enseñanza, formó a varias generaciones de actores, docentes y directores que renovaron definitivamente nuestro lenguaje actoral, dejando en pie una escuela que hoy continúan sus discípulos.
Cora Roca docente teatral, investigadora del CONICET y becaria del Fondo Nacional de las Artes, fue su alumna y trabajó bajo su guía.
En este libro nos ofrece un material único de la literatura teatral argentina, y brinda con ello a los docentes, alumnos, actores y directores teatrales, los hallazgos y aportes de la maestra sobre el tema de la palabra. Los testimonios de aprendizaje de algunos de sus innumerables alumnos -que se incluyen en el libro- ponen en evidencia la contribución generosa y sustancial de Hedy Crilla que fue una de los cimientos de nuestro arte teatral
Todos los derechos reservados
Buenos Aires. Argentina. Junio de 2001
Colección Teatro: Teoría y práctica
N° 1. Escrito en el escenario, de Juan Carlos Gené
N° 2. Propuesta de sígnica del escenario, de Gastón Breyer
N° 3. Hedy Crilla. La palabra en acción, de Cora Roca
CELCIT. Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral
Director: Carlos Ianni
Bolívar 825. (1066) Buenos Aires. Argentina. Teléfono/fax: (5411) 4361-8358
e-mail: correo@celcit.org.ar. Internet: http://www.celcit.org.ar/
Advertencia al lector:
1. Los bloques ubicados sobre el margen derecho, sin sangría, corresponden al desarrollo de las clases originales de Hedy Crilla, en las que deben distinguirse:
a) En negrita, texto de Hedy Crilla, y, entre comillas, textos de los autores que ella seleccionó como ejemplos.
b) En bastardilla, intervenciones de los alumnos.
c) En redonda, relato de Cora Roca, necesario para la continuidad y coherencia de los fragmentos de la maestra.
2. Los bloques de texto ubicados en el margen interno registran los comentarios en clase, y también aportes agregados posteriormente por la autora de este libro.
* Elegí, para comenzar este libro, una introducción literal que la maestra dió en el mes de abril de 1982, al iniciar su curso (C.R.).
1 Jorge Luis Borges. Obras Completas, Buenos Aires: Emecé Ed., 1974, pág. 808.
3 William Shakespeare. Obras Completas: Hamlet. Acto 3º, escena 2ª, Madrid: Aguilar, 1964, pág. 1362. Trad.: Luis Astrana Marin.
[1] Paul Eluard, Obras Escogidas, T. II, Buenos Aires: Ed. Planeta, pág. 33.
[2] Lamentablemente, he perdido la publicación de donde extraje esta cita de Céline (Nota de la Autora).
3 Juana de Ibarbouru, Chico Carlo, Buenos Aires: De. Kapelusz, 1953, pág. 8.
1 Federico García Lorca, Obras Completas, Madrid: Ed. Aguilar, 1965, pág. 911.
1 Citado por Antoine Albalat, El arte de escribir, Buenos Aires: De. Atlántida, 1971, pág. 44.
2 Federico García Lorca, ut supra, pág. 1374.
10 Federico García Lorca, ut supra, pág. 1366.
11 Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Buenos Aires: Ed. Losada, 1974, pág. 199.
12 Federico García Lorca, ut supra, pag. 912.
13 Federico García Lorca, ut supra, pág. 669.
1 Federico García Lorca, ut supra, pág. 1428.
2 Tennessee Williams, El zoo de cristal, Buenos Aires: De. Losada, l951, (Trad.: León Mirlas), pág. 14.
3 Johannes Pfeiffer, La Poesía, México-Buenos Aires: FCE, Cole. Breviarios, 1951, pág. 56.
4 William Shakespeare, ut supra, pág. 1054
5 William Shakespeare, ut supra, pág. 1255.
* Este material es extracto de la contribución de Federico Luppi al ‘
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